Grade completa com o programa do curso de piano erudito

Grade completa com o programa do curso de 

piano erudito 

1º Ano NÍVEL I - BÁSICO

 Alice Botelho - Meu piano é divertido COMPLETO

 Leila Fletcher VL 1 COMPLETO

Czerny - O 1º Mestre opus 599 - Lições: 1 a 20, 24, 25, 27 a 39, 41 a 44, 47 a 51, 54, 55, 58, 59, 67, 68, 71 a 73, 76, 82 a 86, 89, 96 a 98,

CZERNY, C. - Estudos op. 139, vol. I, n^os.  3 a 15, 17, 21, 22, 24, 27 a 29, 31, 33, 37, 41, 48, 59

CZERNY, C. - Estudos op. 777 (completo).

CZERNY-GERMER - vol. I, 1^ª parte, n^os.  1 a 16 n^os. 17 a 50

Cesi  volume 2-  ex 1 e 2 , pag 14 - tonalidades C, G, D, A PAG 15 E, B

BARROSO NETO, J. A. – Estudos de agilidade: n^os 1 a 15 e 18 a 20

BERTINI, H. – Estudos op. 100 n^os 2, 5, 6, 9, 12, 18, 19, 20, 22

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 100, n^os. 1 a 8, 10, 11, 16 a 19.

DUVERNOY, J. B. - Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 15 e 16.

GURLITT, C. - 24 estudos melódicos op. 50, vol. I,

GURLITT, C. - Estudos op. 51: nos 3, 4, 7, 11, 12, 15, 17, 23, 24

GURLITT, C. - Estudos op. 83, vol. I.

GURLITT, C. -Primeiras lições op. 117, n^os. 6 a 14, 16 a 23, 27 a 30, 33.

HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 3, 8, 18 e 22,

HELLER, S. - Estudos op. 125, n^os. 1 a 6, 9.

KÖHLER, L. - Estudos op. 224

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37 nos 3, 7, 9, 10, 14, 17, 18, 19, 21, 26, 28, 31, 32, 36, 37, 38, 39, 41, 42

POZZOLI, E. - 30 pequenos estudos elementares, n^os. 7 a 9 e 12 a 22.

GURLITT, C. – Estudos op. 51, nº^s 1, 5, 8, 9, 10, 14, 16, 18

GURLITT, C. – Primeiras lições op. 117, n^os.  1 a 5

KÖHLER, L. - Estudos op. 159,

KÖHLER, L.  O pequeno pianista op. 189

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37, n^os 1, 2, 4, 5, 8, 12, 15, 16, 20, 22, 23, 24, 30, 33, 35, 40, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50

 2º Ano NÍVEL II - BÁSICO

Escalas (maiores em sustenidos) - 2 oitavas

Cesi - escalas movimento direto - F#, C#, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb- escalas movimento contrário C, G, D

 BARROZO NETTO, J. A. – Estudos de agilidade – n^os 16 e 17

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol. I: n^os 1 a 5, 12, 14

BERTINI, H. - op. 29: n^os 2, 3, 5, 9, 10, 14, 18, 19, 21

BERTINI, H. - op.100: n^os1, 3, 7, 8, 13, 15, 16, 21, 23, 24, 25

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 100, n^os. 9, 12 a 15, 20 a 25.

CZERNY-GERMER - vol. I, parte II.

DUVERNOY, J. B. – Escola do mecanismo op. 120: n^os 1, 6 a 9, 11 a 13, 15

DUVERNOY, J. B. – Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 8, 11, 12, 19, 20.

GURLITT, C. - 24 estudos melódicos op. 50, vol. II,

GURLITT, C. - Estudos op. 51: n^os 6, 21, 22

GURLITT, C. - 83, vol. II,

GURLITT, C. - 85: n^os 13, 14

GURLITT, C. - Primeiras lições op. 117, n^os. 15, 24, 32.

HELLER, S. - Estudos op. 46, n^os. 2, 11, 22,

HELLER, S. - Estudos op.  47 n^o. 11,

HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 1, 2, 4 a 7, 9 a 14, 17, 19, 20, 24 a 28.

KÖHLER, L. - Pequena escola de velocidade sem oitavas op. 242, n^os. 1,  2,  5,  6,  8,  12  a  16, 18,  20.

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37: nos 6, 11, 13, 25, 27, 29, 34, 48

MOSZKOWSKY, M. - Estudo op. 91, n.º 3, vol. I.

POZZOLI, E. - 15 estudos fáceis,

Czerny - Barroso Neto - 1º volume

Bella Bartok - Mikrokosmos - 1º vol. - 10 estudos

POZZOLI, E. -  30 pequenos estudos elementares, n^os. 23 a 30.

3º Ano NÍVEL III - BÁSICO

 Escalas (maiores, menores em bemóis)

Cesi vl 2 - 10 exercícios - nº 3,5,7,8,9,10 pag 24 C, A pag. 25 F, A

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol. I: n^os 6, 7, 8, 10, 11 vl II:    16, 19 a 24 vl III:    27, 31, 33 IV:   34, 35, 36

BERTINI, H. - Estudos op.29: n^os 4, 8, 11, 12, 17, 20, 22, 24

BERTINI, H. - Estudos op.32: n^os 7, 9, 11, 13, 18

BERTINI, H. - Estudos op.  100: n^os 4, 10, 11, 14, 17

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 109, n^os. 1 a 9

DUVERNOY, J. B. – Escola do mecanismo op. 120: n^os 2 a 5, 10, 14

DUVERNOY, J. B. –Escola preparatória para velocidade op. 276: n^os. 1 a 4, 6, 7, 9, 10, 13, 14, 17.

HELLER, S. - Estudos op. 16: nº  1 – Pequena canção, 14 – Página d’álbum, 17 – Esboço, 19 – Prelúdio, 22 - Canção

HELLER, S. - Estudos op.  45:  n^os. 1 a 10,

 HELLER, S. - Estudos op. 46, n^os. 1, 2, 3, 4, 6 a 10, 23,

 HELLER, S. - Estudos op.  47, n^os. 1 a 5, 7 a 10, 12 a 21, 23,

 HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 15, 16, 21, 23, 29 30,

 HELLER, S. - Estudos op. 125, n^os. 14, 15, 20 a 24.

Czerny -Barrozo Netto 2º volume

Czerny - Germer livro 1 lições 20 - 34

Bach - O pequeno livro de Ana Madalena (20 peças fáceis)

 Bella Bartok - Mikrokosmos - 2º vol. - 6 peças

 GURLITT, C. – Estudos op. 51: n^os 2, 13, 19, 20

GURLITT, C. – Estudos op. 85: n^os 1 a 8, 11, 12, 15 a 22

GURLITT, C. – Primeiras lições op. 117: n^os. 25, 26, 31, 34

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53, opu 59: nº  8 – Canção do bardo, nº 25 - Prelúdio

KÖHLER, L. - Pequena escola de velocidade sem oitavas op. 242: n^os. 3, 4, 7, 9, 10, 11, 17, 19.

MOSZKOWSKY, M. - 20 pequenos estudos op. 91, vol. I, n^os. 1, 2, 5, 6, 8, 9, 10   vol.   II, n.º 20.

POZZOLI, E. - 24 estudos de fácil mecanismo

 

 4º Ano NÍVEL IV - BÁSICO

Escalas - maiores e menores (sustenidos)

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol.   I: n^os 9, 13 - vl  II:    15, 17 vl   III: nº 29 - vl IV: n^os 37, 38

BERTINI, H. - Estudos op. 29: n^os 1, 6, 7, 13,15, 16, 23

BERTINI, H. - Estudos op. 32: n^os 3, 5, 10, 14, 16, 17, 19, 20, 21

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 109, n^os. 10 a 18

Cesi - VL2 pag 14 Em, F#m, Cm, Gm,Am, Bm, D#m,

 Hanon

 Czerny - Barrozo Netto 2º volume

Czerny-Germer II parte 1 -10

Bach - Ana Madalena (23 peças fáceis)

Bartok Mikrokosmos - III volume

Bertini - Opus 100 Sonata ou Sonatina (Beethoven; Mozart).

DUVERNOY, J. B. - Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 5 a 18

GURLITT, C. – Estudos op. 85: nos 9, 10, 23, 24

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53 e 59: n^os  1 – Prelúdio, 7 – Inquietude, 11 – Pesar, 12 – Queixa, 17 – Romance, 19 – Fragmento, 21 – Pequeno capricho, 23 – Angústia, 26 – O caminho da capela, 27 – Perto da fonte, 29 – Prelúdio, 32 – Os sinos mágicos

HELLER, S. - Estudos op. 16: nº  4 – Canção, 5 – Egloga (poesia pastoral), 7 – Intermezzo, 16 – Canção, 21 – Romance, 23 – Improviso, 26 – Egloga (poesia pastoral),                            

HELLER, S. - Estudos op. 45:  n^os. 11 a 16,

HELLER, S. - Estudos op. 46:  n^os. 12 a 14, 17 a 21, 24.

HELLER, S. - Estudos op.  47:  n^os. 6, 2, 24.

KÖHLER, L. - Estudos op. 173

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 91, vol. I: n.º 4, vol.II: 1 a 10.  

5º Ano NÍVEL V - MÉDIO

Cesi - movimento direto pag 16 Dm, Gm, Cm, Fm pag 17 Bbm, Ebm, Abm pag 19 Am, Bm, F#m, C#m

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61- vol.  II: n.º 26, Vol. III: n^os 28, 30, 32, Vol. IV: 39, 40

BERTINI, H. - Estudos op. 32: n^os 1, 2, 4, 5, 6, 8, 12, 15

BERTINI, H. -  Estudos da Edição Schirmers, vol II: nos 26, 33, 37, 40, 41, 47, 49, 50

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 105, n^os. 1 a 12

CLEMENTI, M. - Gradus ad Parnassum (Ed. B. Netto-Ricordi): n^os 1,2,3,5,11,14,18,20,24,29

 CLEMENTI, M. - Gradus ad Parnassum (Ed.Cesi Marciano-ricordi):n^os1,3,20,23,33,37,46,47,59,64,65,76,77,79,81, 85,88,89,91,92,96

CRAMER, J. B. - n^os. 1 a 50

Pischna - lições 1, 2, 3, 4, 9, 13

Czerny- Germer vl 2 - Lições 1-6

Czerny - 3º volume

Bach - 23 peças fáceis ou Invenções a 2 vozes

Bella - Bartok - IV volume

                                                                                                 

CZERNY-GERMER - vol. III, parte V: n^o 5 , VI  (1 estudo = 1 ponto): n^os 27, 31(3 estudos = 1 ponto): n^os 1, 2, 3, 4,7, 8, 10, 11, 16, 17, 21, 25 (2 estudos = 1 ponto): n^os 6, 9, 12, 13, 14, 15, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 26 VII (1 estudo = 1 ponto): n^os 9,10,13,17,18,19                      

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53 e 59: n^os: 2 – Barcarola, 3 – O despertar da primavera, 4 – Mau-humor, 5 – Serenata, 6 – Hora fugaz, 9 – Tocata, 10 – Pequeno scherzo(=Pequena brincadeira), 13 – Improviso, 14 – Riacho, 15 – Romance sem palavras, 16 – Canção da caça, 18 – O lamento da fiandeira 20 – Trêmulo ,22 – Estudo-improviso, 24 – Noite de outono, 28 – Em alto-mar, 30 – Romance sem palavras, 31 – Pequeno scherzo,

HELLER, S. – Estudos op. 16 – n^os: 2 – Improviso, 3 – Intermezzo, 6 – Noturno, 8 – Egloga (=poesia pastoral), 9 – Rondó, 10 – Allemandes, 11 – Pequena fantasia, 12 – Canção, 13 – Tocatina, 15 – Esboço, 18 – Pequeno scherzo, 20 – Improviso, 24 - Capricho, 25 - Capricho 

HELLER, S. – Estudos op.45 – n^os.: 17 a 25,

HELLER, S. – Estudos op. 46 –  n^os.: 15, 16, 25 a 30                                                                                                                  

HELLER, S. – Estudos op.47 – n.º 25                                                        

KÖHLER, L. - Estudos op. 173

MOSCHELES, I. - Estudos op. 70: n^os 1,2,4,5,7 a 11,13,15 a 22

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 72: n^os 3, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 16

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 91, vol. I: n^o 7, vol. II: n^os 11 a 19

6º Ano NÍVEL VI - MÉDIO

Cesi - movimento contrário - pag 21

Czerny - Barrozo Neto  IV volume

Czerny - Germer vl 2 sexta parte Lições 1 - 4

Cramer - Estudos  33 em diante

Pischna - Lições 10, 23 em diante

Bach - Suítes Francesas 2

Eggling - estudos de oitavas

Czerny - Estudos Jornaleiros Op. 337
Kullak - Escola das Oitavas Op. 48 Vol.1
Longo - Estudo em Terças
Bela Bartók- Mikrokosmos – Vol.V

7º ano

Haendel - Suites
Clementi - Gradus ad Parnassum
Moszkowsky - 15 Estudos de Virtuosidade
Op. 72
Kullak - Escolas das Oitavas Op. 48/111
Brahms - 51 Exercícios
Bela Bartók - Mikrokosmos – VI Vol.
Czemy - Estudos Op. 740

8º  ANO

Moszkowsky - 15 Estudos de Virtuosidade
Op. 72
- Escola das Notas Duplas Op. 64
Haendel - Suítes – Vol. 2
Clementi - Gradus and Parnassum
Béla Bartók - Mikrokosmos – Vol VI
Chopin - Estudos Op. 25 e Op. 10
Czerny - Estudos Op. 740
Strawinsky - 4 Estudos

9º ANO

Obras de Enfoque Técnico:
Scriabin - Estudos Op. 2
Chopin - Estudos Op. 25 e 10
Bela Bartók - Mikrokosmos – Vol. VI
Moskowsky - Op. 72
Obra Básica: Bach - O Cravo bem Temperado
Sonatas: Beethoven, Mozart, Haydn
Ravel - Sonatina
Peças: Debussy - Suíte pour le Piano
- Prelúdios (2º Vol.)
- Suíte Bergamasque
Rachmaninoff - Prelúdios Op. 33 e 32
Villa-Lobos - Prole do Bebê
Béla Bartók - Suíte Op. 14
Prokofieff - Visões Fugitivas
- Sugestão Diabólica
Ravel - Jeux D'eau

Bananas Cultivadas ao Som de Música Clássica

Produtora se inspira em estudos e experiências que sugerem que o som pode influenciar o crescimento das plantas

Um novo estilo de cultivar bananas vem fazendo sucesso na fazenda Gaia, localizada em Itabira, região central do estado de Minas Gerais. Além de serem orgânicas, as bananas crescem ao som de música clássica.

A ideia foi da jornalista e produtora rural Bernadete Ribeiro, que conta que desde que tomou a decisão de produzir bananas, a intenção dela era provar que é viável retornar ao modo de produção ancestral onde há harmonia entre o homem e a natureza, e que é possível plantar e colher sem degradar o solo, o ar, e a água.

Inspirada por pesquisas e pelo exemplo dos japoneses, que importam bananas verdes das Filipinas e as amadurecem ao som de músicas clássicas, Bernadete pensou: “Se está funcionando lá fora, porque não funcionaria com as bananas do Brasil?”.

O sistema de som é artesanal e foi implantado há alguns meses. Em qualquer lugar da plantação é possível ouvir a música através de uma corneta acústica, resistente ao sol e à chuva.

“Fizemos vários testes e instalamos quatro destas cornetas nos locais mais altos e de forma que abrangessem toda a área. O mais trabalhoso foi proteger os fios e trazê-los de grandes distâncias até à central na sede da fazenda, que distribui o som”, explica Bernadete.

As plantas ouvem quatro horas de música clássica no período da manhã e mais quatro à tarde. “Tentamos um equilíbrio, porque penso que tudo em excesso, mesmo a boa música, também se torna prejudicial”, pondera.

Segundo Bernadete, o sistema de som para incentivar o crescimento das bananas é inovador. “Nosso pioneirismo está no fato de termos conseguido um fato inédito no país: sonorizar uma extensa área onde as plantas não só amadurecem, mas também crescem ao som musical”.

Além do som, a produtora está pensando em alternativas sustentáveis para o combate às doenças em seu plantio. “Estou investindo agora na produção de um óleo essencial para combater a temível sigatoka amarela, o fungo que ataca bananais em todo o planeta”.

A produtora rural disse que ainda é cedo para dimensionar os resultados, mas já notou aumento do número de folhas novas nas plantas. Mas o que surpreendeu Bernadete foi o aumento de pássaros no local, de novas cores e espécies que não se via antes na região. “Pela manhã é uma alegria ouvir esta orquestra natural”.

Bananas da Fazenda Gaia e o sistema de som à direita

Além das bananas

Há vários anos, a produtora pesquisa práticas alternativas de plantio e manejo, entre elas o efeito das ondas sonoras sobre os vegetais.

Bernadete explica que estas teorias não são recentes e que no início da década de 70 a organista e soprano americana Dorothy Retallack realizou experiências em laboratório que descortinaram uma nova fronteira de pesquisas. Ela provou que os vegetais reagiam a certos tipos de som. Ao colocar melodias lentas e calmas, por exemplo, as plantas cresciam em direção ao local de onde partia o som. Com a música pesada, como alguns tipos de rock, o vegetal se inclinava na direção oposta.

A produtora também cita que os autores do livro “A Vida Secreta das Plantas” comprovaram que as plantas são seres sensíveis e que memorizam experiências. Além deles, pesquisadores como o Dr. Masuro Emoto também demonstraram os mesmos efeitos. Ele chegou à conclusão de que emoções e pensamentos humanos podem alterar a estrutura de cristais de água congelada.

“Boas palavras e intenções formam belas figuras geométricas. O contrário  acontece aos cristais das moléculas de água quando emitimos maus pensamentos ou palavras. E sabemos que a água compõe de 80 a 90 por cento do peso dos vegetais”, explica a produtora.

A produtora também apontou que, recentemente, pesquisadores provaram que certas ondas sonoras possuem a capacidade de ativar dois genes de crescimento das plantas, um papel exercido, até onde se sabia, apenas pelas ondas de luz solar.

Conscientização ambiental

A principal intenção de Bernadete é a de contribuir para a preservação do meio ambiente, que ela acredita ser um dever de todo ser humano. “Espero chamar atenção para o fato de que em muitos momentos da vida é preciso ser menos racional e usar mais a intuição, uma ferramenta importante, mas praticamente atrofiada por falta de uso, na maioria de nós”, conclui ela.

Ela também acredita que há realmente muito mais coisas entre o céu e a terra do que supõe nossa vã filosofia. “A experiência de Findhorn, na Escócia, por exemplo, em que se conseguiu uma grande produção em uma área desértica, mostrou que os chamados enteais ou elementais da natureza são seres que podem se tornar importantes aliados do ser humano, seja na produção de alimentos ou de qualquer cuidado que se queira ter com a natureza. Estes seres estão presentes na maioria das tradições orais, e eram vistos por muitos povos em diferentes épocas. Nosso intelecto e racionalidade extinguiu nossa capacidade de vê-los, o que não significa que eles deixaram de existir”, acrescenta Bernadete.

Seja qual for o motivo, a utilização de técnicas como essa demonstram diversas e surpreendentes interações entre o Homem e a Natureza. Esse plantio mostra que as complexas e elegantes partituras são capazes de causar grandes emoções não somente nos humanos, mas também de motivar um crescimento orgânico de nossos cultivos.

Bananas da Fazenda Gaia e o sistema de som à esquerda 

fonte: epoch times - reporter Gisele mello - fotos de Roneijober Andrade linkhttps://www.epochtimes.com.br/bananas-cultivadas-ao-som-de-musica-classica/#.VqOcEegrLDc )

Aprender música antes dos 7 anos ajuda no desenvolvimento da criança

O contato da criança com a música desde a primeira infância pode ajudar em seu desenvolvimento cerebral. O que músicos e educadores já percebem em seu dia a dia trabalhando com crianças agora faz parte do resultado de uma pesquisa realizada na Universidade de Concórdia, no Canadá. Segundo os dados, pessoas que começaram a estudar música antes dos 7 anos apresentam conexões neurais na idade adulta diferentes daquelas que começaram seus estudos musicais mais tarde. 

Para realizar a pesquisa, foram montados três grupos: um com músicos profissionais que começaram a aprender antes dos 7 anos, músicos profissionais que começaram a estudar música depois dos 7 anos e pessoas que nunca haviam praticado um instrumento. Todos os participantes tiveram que executar alguns movimentos com o corpo. Usando aparelhos específicos, os pesquisadores mediram a resposta cerebral de cada um dos participantes durante o exercício. O objetivo dos pesquisadores era descobrir se existia algum tipo de conexão no cérebro que só poderia ser feita em determinada idade. 

Ao analisar as habilidades motoras de cada grupo, eles notaram que os adultos que haviam começado a estudar música mais cedo tinham mais conexões entre as áreas motoras do lado esquerdo e do lado direito do cérebro. Entre aqueles que não eram músicos profissionais e os músicos que haviam começado seus estudos mais tarde, não havia diferença. Para os especialistas, isso confirmou a hipótese inicial. Vale lembrar que o estudo não estava avaliando a qualidade musical dos participantes, mas sim estudando sua estrutura cerebral. 

Para o neuropediatra Mauro Muszkat, da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), os resultados obtidos pela pesquisa fazem muito sentido, pois o cérebro realmente tem os chamados “períodos sensíveis” e certas conexões só podem ser construídas nesses momentos. Isso acontece em relação não só com habilidades motoras, mas com a linguagem, audição e visão. 

De acordo com Muszkat, existem muitos pesquisadores que estudam a relação entre a música e o cérebro, e esse é outro estudo que reforça o benefício desse contato. “Um dos motivos para que a música traga tantos benefícios à criança é que ela trabalha múltiplas habilidades, estimulando a parte motora, a audição, o raciocínio, as noções de proporção e ritmo, as emoções, a sensibilidade e, assim faz com que várias áreas do cérebro funcionem simultaneamente”, diz o especialista. 

Respeite o tempo da criança 

A educadora musical Teca Alencar de Brito, professora do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP, afirma que é possível introduzir a música no mundo de crianças de todas as idades, mesmo as mais novas. Porém, é preciso respeitar seu modo de perceber o mundo. Por exemplo, uma criança de 4 anos que quer aprender a tocar piano não necessariamente quer aprender a ler uma partitura. Ela pode simplesmente querer apertar as teclas e explorar as possibilidades daquele instrumento. Uma aula ou um professor que tente diminuir esta espontaneidade provavelmente aborrecerá a criança e a afastará do piano. 

Teca reconhece os múltiplos benefícios desse contato, mas faz uma ressalva: “Tudo depende do modo como é feito. Tem crianças que começam a fazer aula muito cedo e não têm experiências boas. Ter contato com a música não significa só aprender um instrumento e saber ler uma partitura. Se a aula for chata, a criança vai se desinteressar”, explica. Ela explica que é preciso respeitar e acompanhar o desenvolvimento da criança, e introduzir o treino mais formal quando ela estiver mais madura. 

Enquanto isso, há muitas possibilidades de trabalhar a música, como deixar as crianças explorarem possibilidades de sonorização e objetos, fazer música em grupo e conhecer os instrumentos. Para Muszkat, não é preciso treinar um instrumento para desenvolver os conhecimentos musicais, basta que a aula de música possibilite a participação ativa das crianças. E, independente da idade, Teca defende que as aulas de música também sejam um espaço para a criação. “O ensino da música precisa integrar essas possibilidades: trabalhar a partitura, mas ao mesmo tempo incentivar a criança a tirar música de ouvido, improvisar, inventar.” 

Teca também não acha que a música deve ser apenas um meio para outros fins. “Os pais não devem pensar que a música está sempre servindo a outras coisas, eles precisam pensar na música em si e, se houver um bom trabalho pedagógico, a criança vai se desenvolver naturalmente. Eu mesma, por exemplo, estudo música desde os 5 anos, hoje tenho 58 e nunca fui boa em matemática!.” 

O benefício da música para crianças já foi apontado por vários estudos e nada mais justo do que os pais quererem oferecer essa possibilidade aos filhos desde cedo. No entanto, esse aprendizado não precisa acontecer somente dentro dos moldes tradicionais ou de uma maneira que acabe com toda a diversão e emoção que a música pode – e deve – proporcionar.

Fonte: http://revistacrescer.globo.com/Revista/Crescer/0,,EMI332840-15153,00.html

Violinista esquece Stradivarius de US$ 2,6 milhões em trem na Alemanha

Uma violinista norte-americana que esqueceu um Stradivarius feito em 1727 e avaliado em US$ 2,6 milhões no compartimento de bagagem de um trem regional na Alemanha ficou “mais do que aliviada”, segundo a polícia, quando policiais conseguiram recuperá-lo um minuto antes da composição deixar a estação.

A mulher, que a polícia descreveu como na casa dos 20 anos, deixou o exemplar da edição "General Dupont Grumiaux" da famosa marca de violinos em um trem que ia de Mannheim para Saarbruecken, no oeste da Alemanha, na terça-feira.

Dando-se conta do lapso ao descer do trem, ela alertou a polícia. Um minuto antes do trem se dirigir de volta a Mannheim, a polícia encontrou o violino em uma última seção do vagão em que ela estava e devolveu o violino à mulher.

Após checar que o instrumento estava intacto, ela “ficou mais do que aliviada”, disse a polícia em comunicado.

Fonte: http://g1.globo.com/musica/noticia/2016/01/violinista-esquece-stradivarius-de-us-26-milhoes-em-trem-na-alemanha.html

A Escola de violino francesa e franco belga

Escola de violino francesa

A escola de violino francesa alcançou fama considerável sob a batuta de Jean-Baptiste Lully com o famoso "Vinte e quatro violinos do rei." Anteriormente, o grupo de violinistas europeus foram fortemente influenciados pelos italianos. Mas a partir do século XVII, enquanto os violinistas de toda a Europa continuavam a fazer uma "peregrinação" para a Itália, muitos italianos se estabeleceram em Paris.

No entanto, é notável que a escola de violino francesa não tenha se iniciado, longe disso, com a chegada dos italianos em solo francês, Mais cedo, os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical, como Jean-Fery Rebel, Duval ou Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jacquet de La Guerre. 

Estes constituem efetivamente uma pequena parte de todos os compositores e intérpretes violinistas franceses desta época que poderemos citar. Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram, em última análise, nada a invejar. 

Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós-modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos, como uma escola superior.

Alguns exemplos do barroco / Renaissance

Lully e Muffat fizeram avançar a forma de sonata por meio de suas composições para o violino. Jean-Baptiste Anet diz Baptiste era o auge do Concerto por sua interpretação mais "Italianised." 

Fora, então um período em que o violino francês endurece em contato com os italianos, uma influência que inunda toda a Europa musical. Mas foi com Leclair que a identidade da escola francesa tornou-se em igualdade a italiana. 

foi com esse know-how e inovação que a escola francesa pode reivindicar sua identidade. E assim, enquanto a escola se desenvolve em torno de Leclair, Francesco Maria Veracini, Michele Mascitti

Professores de francês e seus alunos.

Giuseppe Tartini → Touchemoulin Joseph André-Pierre Noel Pagin Lahoussaye

Francesco Geminiani, Jean Baptiste Senaillé →

Giovanni Battista Viotti, → Pierre Rode, Jean Baptiste Cartier

Giovanni Battista Somis → Jean-Marie Leclair, Jean-Pierre Guignon, François Chabran, Louis-Gabriel Guillemain.

A escola francesa dos séculos XVIII e XIX

Fundada por Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer e Pierre Baillot em 1795. Estes foram os três primeiros professores violinistas de violino do novo Conservatório de Paris. Seus alunos foram, entre outros, Jacques Féréol Mazas, Charles de Bériot, Charles Dancla Charles Philippe Lafont. 

Estes "confrontados" com Paganini durante um concerto no La Scala de Milão, em 1816. Como tal, não podemos esquecer de nomear Frédéric Auguste Durand ou Duranowski, que teve uma influência considerável sobre Niccolò Paganini. Outro rival de Paganini, neste momento era outro virtuoso francês apelidado de "Napoleão do violino," Alexandre Boucher.

Outros representantes:

Pierre Gaviniès, apelidado de Tartini Francês

François-Joseph Gossec

Simon Le Duc

A escola franco-belga dos séculos XIX e XX

A proximidade geográfica, os professores de câmbio de conservatórios de Paris, Bruxelas e Liège, promoveram um novo estilo, fortemente influenciado por Niccolo Paganini. 

Esse movimento já ensinou uma nova geração de violinistas entre 1840 e 1920, com professores como Charles de Bériot, Charles Dancla, Jacques Féréol Mazas, Henri Vieuxtemps, Lambert Massart, François Prume, Hubert Leonard, Martin Marsick,o polonês Henryk Wieniawski, o belga Ovide Musin, César Thomson, Eugène Ysaÿe e seu discípulo Mathieu Crickboom. 

Os alunos continuaram a ensinar esta tradição, ainda que parcialmente até a segunda metade do século XX. Esta escola ainda tem solistas no século XX, tais como Jacques Thibaud, Alfred Loewenguth, Ginette Neveu, Arthur Grumiaux, Christian Ferras. 

Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Simon Standage também, como estrangeiros, mantiveram contato com a escola e, assim, permitiram uma tradição musical conhecidoa até mesmo além das fronteiras.

A escola francesa no século XX

A tradição da escola francesa continua hoje com nomes notaveis como Pierre Amoyal, Jean-Pierre Wallez, Patrice Fontanarosa, Gérard Poulet, Marina Chiche, Augustin Dumay, Renaud Capuçon, Raphael Oleg, Laurent Korcia, a partir do Conservatório Superior Nacional de Música e Dança de Paris e Lyon, que formaram uma elite de  violinos francêses.

fonte: http://elmaxilab.com/definicao-abc/letra-e/escola-de-violino-francesa.php

A vida de trabalho de um músico

Socióloga pesquisa a formação profissional
e a inserção no mercado dos músicos de orquestra

Segundo o teórico francês Bernard Lehmann, por trás da unicidade atribuída pela vestimenta preta a uma orquestra sinfônica, existe um universo repleto de contradições. Nada mais verdadeiro, na opinião da socióloga Dilma Fabri Marão Pinocheri, que freqüentou o dia-a-dia da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo por dois anos (2004-2005), colhendo informações e depoimentos sobre a formação profissional e a inserção desses músicos no mercado de trabalho. Antes, ela havia participado do projeto governamental para a Classificação Brasileira de Ocupações (CBO), que diante das profundas transformações no capitalismo visou re-descrever todas as ocupações existentes no país. Este projeto contou com importante contribuição da Unicamp.

Um estudo do dia-a-dia da Sinfônica do TeatroMunicipal

“Músicos não são apenas artistas, mas também trabalhadores; são artistas-trabalhadores”, define a socióloga, cuja pesquisa resultou em dissertação de mestrado orientada pela professora Liliana Segnini, da Faculdade de Educação (FE). “Trata-se de uma temática nova, pois a sociologia do trabalho no Brasil sempre esteve muito focada nos setores de produção e de serviços”, acrescenta. Aquele trabalho para a CBO levou a professora Liliana Segnini a coordenar um projeto temático aprovado pela Fapesp, “Trabalho e formação no campo da cultura: professores, músicos e bailarinos”, que vai até 2007. A dissertação de Dilma Marão está inserida neste projeto. 

A socióloga encontrou o Teatro Municipal em momento difícil, dependente da dotação orçamentária da Secretaria de Cultura e sem realizar concursos públicos para efetivação de músicos e bailarinos havia mais de 10 anos. “Dentro da nossa metodologia, a pesquisa deveria ser iniciada com os músicos estáveis, efetivados dentro das orquestras, para no segundo momento ouvir os músicos autônomos. Mas os chamados trabalhadores precários já estavam na orquestra, sujeitos a contratos temporários de três ou seis meses, sem qualquer tipo de seguridade”, afirma Dilma Marão. Na época, a orquestra mantinha um corpo estável com 115 músicos – número que varia de acordo com a complexidade da obra interpretada –, sendo apenas 40% contratados. 

Sem acesso a informações oficiais, a socióloga estima, por ouvir falar, que o salário médio na orquestra vai de R$ 4,5 mil a R$ 5 mil reais, existindo diferenças dentro da estrutura bastante hierarquizada composta por maestro, solistas, concertinos e tuttistas. Dentro do naipe (grupo que toca o mesmo instrumento) de violinos, por exemplo, temos o spalla (primeiro violinista, que eventualmente substitui o regente), o concertino (que fica ao lado do spalla e pode substitui-lo em caso de necessidade) e os tuttistas (que compõem o som integral da orquestra). 

“Os salários dos músicos efetivos e dos temporários se equivalem. Mas se aos temporários não são garantidos direitos trabalhistas, os funcionários públicos têm um salário base em torno de mil reais, sobre o qual são incorporados adicionais que eles perderão na aposentadoria”, explica Dilma Marão. A pesquisadora foi testemunha da insegurança dos músicos não efetivados quando mudou o governo, com a saída de Marta Suplicy e a entrada de José Serra. “Não houve grandes transformações no corpo da orquestra, mas foi um momento muito angustiante”, recorda.

As mulheres – Preocupada também com aspectos de gênero, a socióloga teve sua atenção despertada para os problemas das mulheres – 26% do corpo da orquestra –, particularmente daquelas que não estão protegidas pela seguridade e que engravidam. “Elas tocam até o nono mês de gravidez, acompanhando óperas de cinco horas de duração dentro do fosso [espaço reservado à orquestra em nível inferior ao palco]. O maestro finge que não vê e a mulher finge que não está grávida. O sacrifício faz parte de um esquema de companheirismo, pois os colegas ocuparão seus lugares quando forem ter o nenê. Só assim é possível ficar grávida ou adoecer no espaço do teatro”, observa. 

A questão do espaço é um agravante nas condições de trabalho. Dilma Marão lembra que o Teatro Municipal, inaugurado em 1911, não foi criado com o propósito de abrigar corpos estáveis, mesmo que hoje lá estejam a Sinfônica, uma orquestra experimental, dois corais, o balé da cidade, um quarteto de cordas e escolas de música e bailado. “O teatro foi concebido para receber grandes companhias da Europa, o que cria problemas na organização do trabalho de todos os corpos. Não existe, por exemplo, locais para ensaios de naipes. Os músicos trocam de roupa no fosso, onde também guardam instrumentos que custam alguns milhares de dólares. A poeira pode causar problemas respiratórios, o que é grave para os músicos de sopro”, aponta.

A formação profissional e o cachê

A socióloga Dilma Marão explica que a formação profissional do músico possui características universais, como idades adequadas para início do aprendizado: o violonista com pretensões de se tornar profissional deve começar aos 5 ou 6 anos de idade, inclusive para adquirir a capacidade física de tocar o instrumento; mas há instrumentos que permitem o aprendizado mais tardio, visto que é impossível à criança tocar um contrabaixo, por exemplo. Outra característica universal é a presença da família, base da carreira dos músicos no Brasil e no mundo. “A grande maioria tem como maiores incentivadores os pais ou parentes também músicos”, afirma.

Ocorre que no Brasil a família também precisa patrocinar os estudos do filho, o que denuncia uma total omissão do Estado na formação de seus músicos. Em países do Leste Europeu, como a Bulgária, os ensinos fundamental e médio têm suas escolas especializadas em música, que oferecem as disciplinas normais em um período e, no outro, somente música. A França possui seus respeitados conservatórios públicos. “É impensável a profissionalização do músico francês em conservatório particular. No Brasil, ao contrário, temos uma maioria de instituições privadas, estando entre os conservatórios de Tatuí e de Piracicaba os mais procurados”, observa Dilma Marão. 

Na Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo, a socióloga entrevistou apenas um músico que se disse incentivado para a prática no ensino fundamental. “O ensino de música é obrigatório, dentro da disciplina de educação artística, mas há fortes controvérsias entre os próprios professores, obrigados a dar conta também da dança e das artes plásticas sem que tenham formação para tudo isso. Ensinar a cantar não é ensinar música, muito menos incentivar à formação profissional como nas escolas da Bulgária”, critica Dilma Marão. Em sua opinião, a igreja exerce papel bem mais importante nesse sentido, principalmente as evangélicas, onde a música é historicamente incentivada. 

O professor particular é outra figura obrigatória no Brasil, presente em todas as etapas de formação dos músicos, inclusive quando eles se encontram no conservatório, na universidade ou com bolsa no exterior. “Esta relação mestre-aprendiz vem de muito tempo. É comum o músico procurar o ensino superior interessado na teoria ou mesmo para apreender outro instrumento. O seu verdadeiro instrumento, porém, ele aperfeiçoa com o professor particular”, enfatiza a pesquisadora. Via de regra, o professor particular é um nome ilustre, que estará no topo de todo currículo, seguindo os cursos de especialização e mesmo a universidade. “Os músicos relativizam a importância do ensino superior em sua formação, mesmo porque muitos deles, ao chegar à universidade com 17 ou 18 anos, já atuam profissionalmente. Não raramente, buscam o diploma para exercer outra atividade no mercado de trabalho, como a de professor nas próprias universidades”, explica. 

Sobrevivência – A formação profissional e a inserção no mercado de trabalho dos músicos brasileiros são aspectos muito associados, o que tem um lado bom e outro ruim, na opinião de Dilma Marão. “O músico, enquanto trabalhador, vive de tocar. No final da adolescência ele já atua na sinfônica, dá aulas particulares, é chamado por gravadoras, monta grupos para ‘fazer cachê’ em casamentos, batizados e outros eventos. Por outro lado, a formação fica prejudicada por essas alternativas precárias de trabalho, quando o ideal seria que o músico investisse no aprendizado até os 25 anos de idade, a fim de entrar qualificado no mercado”, constata. 

Tantas atividades resultam em vícios – técnicos e outros. Dilma Marão colheu o triste depoimento de um solista, criança prodígio que aprendeu a tocar tudo o que colocaram à sua mão. Aos 17 anos já estava na sinfônica e acompanhava artistas internacionais. “Para um adolescente, o sucesso é perigoso. Ele começou a frequentar festas, bares e acabou tendo problemas com a bebida. Em pleno concerto no Teatro Municipal, sofreu uma pane e não conseguiu mais tocar. Por causa dessa única falha, deixou de ser o primeiro solista e de receber convites. O glamour da profissão artística é outro aspecto que deve ser trabalhado”, pondera. 

Envelhecer na profissão é outra questão complicada. O músico de sopro, por exemplo, já não terá a mesma capacidade respiratória dos 20 anos. A propósito, Dilma Marão cita outro teórico, Pierre-Michel Menger, para quem as profissões artísticas talvez estejam na vanguarda das transformações recentes do capitalismo. “É comum ver a flexibilização das relações de trabalho quando se trata de profissão não-qualificada, em que o trabalhador pode ser facilmente substituído. No mundo artístico são profissionais muito qualificados, que se qualificam a vida inteira, e que mesmo assim são substituídos com relativa facilidade”.

fonte: jornal da unicamp -http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/maio2006/ju323pag12.html