30 de dez. de 2019

As Diferentes Escolas de Violino Através do Tempo


Muitas foram as técnicas empregadas nas escolas de violino seus padrões didáticos-pedagógicos foram se modificando e evoluindo através dos tempos.


Carl Flesch


Carl Flesch (Károly Flesh em húngaro) nasceu no dia 9 de outubro de 1873 na cidade de Moson, então parte do império Austro-Húngaro, que atualmente tem o nome de Mosonmagyarovar, fazendo parte de um condado situado no noroeste da Hungria. Sua família era de origem judaica e seu pai médico do exército. Iniciou o aprendizado do violino aos cinco anos de idade na banda do departamento da brigada militar. De 1886 a 1890 estudou no Conservatório de Viena sob orientações de Josef Maxintsak (1848- 1908) e Jakob Grün (1837-1916). Posteriormente, deu prosseguimento aos seus estudos no Conservatório de Paris, onde foi aluno do professor Charles Eugène Sauzay (1809-1901) até 1892. Ainda em Paris, teve aulas particulares ocasionais com Martin Pierre Marsick (1847-1924), que viria a tornar-se professor no Conservatório dois anos mais tarde, substituindo o professor Sauzay. 


Charles Eugene Sauzay


Ao concluir o Conservatório de Paris recebeu o Premier Prix, importante prêmio concedido ao melhor aluno de sua turma. De 1897 a 1902 liderou o Queen’s String Quartet em Bucareste, na Romênia. Viveu em Amsterdã entre 1903 e 1908, onde se tornou conhecido como professor e músico de câmara. Um marco importante desse período de sua carreira foi a série de cinco concertos históricos realizados em Berlim em 1905. Nesses concertos buscou ilustrar o desenvolvimento do repertório violinístico apresentando obras de Charles Eugène Sauzay. Violinista francês. Ingressou no Conservatório de Paris, onde passou a ter aulas primeiramente com Guérin e posteriormente com Baillot a partir de 1824. Em 1827, ele recebeu o Premier Prix, cujo prêmio é concedido somente para o melhor aluno. Sua atuação engloba participações no Baillot’s string quartet, Franchomme, Musique du Roi e Musique de l’Empereur Napoléon III. Mais de sessenta compositores do século XVII ao século XX – formato que muitos violinistas passaram a adotar. Após se estabelecer em Berlim em 1908, Flesch torna-se reconhecido internacionalmente pelas suas atuações como professor, solista e músico de câmara. É desse período sua participação no Trio Schnabel-Flesch-Becker, juntamente com o pianista Artur Schnabel (1882-1951) e o violoncelista Hugo Becker (1863 – 1941). Em 1921 e 1922, Flesch oferece cursos na Hochschule für Musik em Berlim.


Carl Flesch

 Nessa mesma instituição viria posteriormente a se tornar professor no período de 1928 a 1934. Entre 1924 e 1928 foi chefe do departamento de violino do recém-inaugurado Curtis Institute na Filadélfia, atualmente uma das mais prestigiosas instituições de ensino musical dos Estados Unidos da América. A sua crescente reputação como pedagogo atraia jovens violinistas de diversos países para os cursos particulares de verão que ministrou em Baden-Baden entre 1926 e 1934. Em 1930, Flesch recebeu a cidadania alemã, que seria retirada cinco anos mais tarde com a ascensão do nazismo, devido à sua origem judaica. Esse crescente antissemitismo o leva a mudar-se para Londres. Alguns anos mais tarde, devido a participações em concertos, Flesch e sua esposa encontravam-se em Haia, na Holanda, quando as tropas alemãs invadiram o país em 1940. Com isso foram convidados a sair desse país e a retornar para Londres. 

 
Haia - 1940
Dentre as obras: Urstudien für violine (Berlim, 1911), Die Kunst des Violin-spiels (Berlim, 1923), Das Klangproblem im Geigenspiel (Berlim, 1931) e Die hohe Schule des Fingersatzes auf der Geige (1943), a contribuição mais importante de Carl Flesch dentro da literatura acerca da técnica do violino é a Die Kunst des Violin-Spiels (The Art of Violin Playing, 1923) - traduzida para inglês e mais quatro idiomas – devido ao conteúdo completo da técnica do violino sob sua perspectiva como instrumentista e como pedagogo. Como professor teve sucesso em “criar” alunos como Alma Moodie (1898-1943), Max Rostal (1905-1991), Henri Temianka (1906-1992), Szymon Goldberg (1909-1993), Henryk Szeryng (1918-1988), Eric Rosenblith (1920-2010), Josef Hassid (1923-1950), Yfrah Neaman (1923-2003) e Ida Haendel (1923-). 

Alma Moodie

Josef Hassid
Henryk Szeryng


“Flesch era famoso por sua pureza clássica, sua técnica impecável, e a sua compreensão intelectual de estilos. [...]. A especialidade técnica eram as oitavas dedilhadas executadas com incrível velocidade e precisão. Ele não nasceu violinista, mas se desenvolveu através da constante análise e autocrítica. Sua habilidade de diagnóstico tornou-o um dos melhores professores de seu tempo: ele aproximou os problemas técnicos e musicais para um caminho racional. Seus métodos estão disponíveis em livros e tratados as quais formam a base da escola moderna de tocar violino.” (SCHWARZ e CAMPBELL).  

Em janeiro de 1941, Flesch apresenta seu último concerto na Holanda e no ano seguinte perde a cidadania húngara, ficando sem permissão para lecionar e dar concertos. Nesse mesmo ano, Flesch e sua esposa foram detidos duas vezes, mas devido a uma intervenção por escrito do famoso regente alemão Wilhelm Furtwängler (1886-1954), foram liberados. Posteriormente, com a ajuda de seus amigos, incluindo Ernst von Dohnányi (1877 - 1960), as autoridades húngaras devolveram a sua cidadania e consequentemente a permissão para retornar ao seu país de origem. Durante dois anos (1943-1944), lecionou no recém-inaugurado Lucerne Conservatoire e continuou se apresentando em público, vindo a falecer em 15 de novembro de 1944, em Lucerne, Suíça. Foi enterrado no cemitério judaico em sua cidade natal, Mosonmagyarovar, Hungria, no túmulo da família.


The Art of Violin Playing é dividida em dois volumes, contendo três áreas estreitamente interligadas. Na primeira aborda a área denominada General Technique (técnica geral), onde ressalta o desenvolvimento dos mecanismos de ambos os braços em sua totalidade, com o propósito de produzir tudo que é possível no violino. Flesch define assim o tocar violino como uma habilidade. A segunda área, Applied technique (técnica aplicada), está relacionada com a capacidade de executar e superar dificuldades técnicas específicas contidas em um material musical, após o domínio adquirido na primeira área. Essa fase denomina-se como: tocar violino como ciência. No segundo livro, Flesch discorre sobre a terceira área: Artistic realization (realização artística), onde ele diz que somente com o perfeito domínio técnico do instrumento, utilizando-o de maneira apropriada e com sucesso, consegue-se ter uma liberdade de espírito e alma, de forma que a expressão musical predomina sobre os aspectos técnicos, ou seja, tocar violino como uma arte.

O que é uma escola violinística 

Antes de tudo devemos definir o que é uma escola violinística. Para considerarmos que exista uma escola é preciso notar que ela deve ser criada por um especialista. Esse é o ponto principal para sua criação. Esse especialista, como o próprio título já sugere, deve
possuir amplo domínio sobre a matéria, tanto na parte prática quanto teórica. Suas observações sobre o assunto devem ser criteriosas e possuir base científica comprovada. 

Também não podem ser meras variações sobre escolas anteriormente estabelecidas. Suas mudanças devem ser consistentes. Além disso essas observações consistentes e com base científica devem ser aceitas e propagadas por outros especialistas do ramo. O que deve ser entendido é que a palavra pode ser usada também como um termo histórico em vez de um conceito substancial.

No caso do violino uma escola deverá abranger técnicas da mão esquerda, direita, processos didáticos e interpretação. O resultado deve ser comprovado. Observamos que as diversas escolas violinísticas se diferem sempre nesses pontos. Podemos observar algumas das chamadas escolas violinísticas:

Escola italiana antiga ou escola romana (Século XVII) 




Foi a primeira escola violinística. Criada por Arcângelo Corelli e Giuseppe Tartini. Corelli foi praticamente o fundador e aquele que formalizou os sucessivos progressos alcançados pelos primeiros grandes violinistas que também foram italianos e propagaram essa escola pela Europa. Dentre eles citamos Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Vitali, Bassani, Torelli etc.

Escola francesa antiga (Século XVIII) 


Corelli


Foi criada sob influência da escola italiana de Corelli. Seus fundadores foram Anet, Rebel, Du Val, Francoer, Jean-Pierre Guignon, Jean-Fery Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jactet de La Guerre etc. Estes constituem efetivamente uma pequena parcela de todos os violinistas franceses que poderemos citar desta época.

Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram também muito desenvolvidos. Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos como uma escola superior.


No entanto devemos entender que a escola francesa não se iniciou com a chegada dos italianos em solo francês, bem antes disso os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical havendo portanto uma influência italiana mas não uma criação da escola francesa pelos italianos.

Escola alemã antiga (Século XVIII) 



Leopold Mozart

O método de Leopold Mozart (Versuch Einer Grundlichen Violinchule) tem grande importância nessa escola. Esse método foi publicado 16 anos mais tarde que o de Geminianni. Nele observamos 16 regras de arcadas que são muito úteis para se tocar as músicas do período mozartiano. Denomina de posições inteiras as impares (I - III - V - VII) e de meia posição as pares (II - IV - VI ). Quanto ao arco, o indicador mantém contato com a vareta do arco através da sua última falange (falange distal), e todos os dedos formam um ângulo praticamente reto em relação ao arco. Quase não há pronação do antebraço.


Escola Piamontesa, ou italiana moderna (Século XVIII)



Giovanni Battista Viotti


É uma escola quase que totalmente desaparecida. Foi transplantada para a França e seus nomes mais importantes foram Jean Marie Léclair, aluno de Somis; e Giovanni Battista Viotti (provável fundador), aluno de Pugnani. Essa escola ensina em primeiro lugar a cantar o violino de uma maneira que não admitia charlatanismos, sem artifícios, obtendo assim uma técnica de mão esquerda adequada a estes princípios e conferindo muita importância à soltura do braço direito que permitia realizar os golpes de arco com maior perfeição. Essa escola tinha como finalidade converter o violino em algo mais que simples instrumento de virtuoso. Mestres de Haydn a Mendelsson se valeram de seus ensinamentos. Entende-se então que os estudos e obras desta escola serviram de modelo para toda literatura de câmara e de orquestra que surgiram na Áustria nessa época.


Moderna Escola Francesa (Século XVIII)


Rudolphe Kreutzer


Teve como precursores Pierre Rode, Pierre Baillot e Rudolphe Kreutzer que é o nome mais conhecido dessa escola. A peça mais famosa é o Concerto nº 22, em lá menor de Viotti. O mesmo Viotti teve grande influência nessa escola e muitos acreditam que ele foi o fundador da escola francesa, porém devemos observar que isso não é verdade. Viotti pertencia a escola chamada Piamontesa ou Italiana moderna.

Nasceu em Fontanetto, uma comuna italiana da região do Piemonte, província de Vercelli. Rudolphe Kreutzer teve sua influência através do método de violino (Art du Violon - 1834) escrito em conjunto com Rode e Baillot para o Conservatório de Paris
Quanto a Baillot, Fétis, na sua Biografia Universal dos Músicos, afirma:

"...mais, si grand que fût le mérite des deux premiers, les études classiques de Baillot, ses
habitudes de méditation et sa facilité à s'exprimer en termes élégants et précis, lui donnaient un avantage reconnu pour la rédaction d'un tel ouvrage. D'un commun accord, il fut convenu que ce travail lui serait départi, et c'est à cette résolution, digne d'aussi grands artistes, qu'est dû le beau monument qui fut alors élevé par le Conservatoire à l'art du violon."

tradução: 

"... mas, por maior que fosse o mérito dos dois primeiros, os estudos clássicos de Baillot, seus hábitos de meditação e sua facilidade de se expressar em termos elegantes e precisos lhe deram uma vantagem reconhecida ao escrever um livro assim. De comum acordo, concordou-se que este trabalho seria entregue a ele, e foi a esta resolução, digna de grandes artistas, que foi devido ao belo monumento que foi então erguido pelo Conservatório de Arte. violino ".




Obviamente esta escola teve grande influência da escola Piamontesa de Viotti. Algumas obras que contribuíram par essa escola foram:



Méthode de violon du Conservatoire par Baillot, Rode et Kreutzer. Naderman, Paris 1802.

Violinschule : von dem Conservatorio der Musik in Paris beym Unterricht eingeführt. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1815.

Méthode de violoncelle et de basse d'accompagnement (aves Levasseur, Catel, et Baudot). 1804 ; édition bilingue françaisallemand, Kühnel, Leipzig vers 1805.

L’art du violon : nouvelle méthode - 1834.

Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de musique - 1835. Didot frères, Paris 1872.

Notice sur les travaux du Conservatoire impérial et sur les objets soumis à son examen pendant l'année 1812. Hocquet, Paris 1812.


Escola franco-belga (Século XIX) 


Henry Vieuxtemps



 Iniciada por Carles-Auguste de Beriot e mais tarde Henry Vieuxtemps é um desdobramento da escola francesa de Charles de Bériot, com a qual até mesmo a escola russa esta relacionada, já que Rode e Baillot passaram anos na Rússia, Rode 1804 - 1808 e Baillot 1805 - 1808. O indicador toca a vareta do arco através da sua segunda falange (falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. Há uma pequena pronação do antebraço.


Escola alemã (Século XIX)


Henryk Wieniawski


A escola franco-belga, geralmente considerada como tendo suas raízes no ensino de Charles de Bériot (1802-1870), coexistiu com e, em certa medida, em oposição a uma escola alemã menos definida. Como a escola franco-belga, esta escola também foi inspirada pelos princípios da escola de Viotti, nesse caso interpretada na visão de professores influentes como Louis Spohr (1784-1859) e Joseph Boehm (1795-1876). Nem a escola era monolítica, nem eles permaneceram estáticos em seus ensinamentos ou preceitos estilísticos. As práticas e princípios da tradição franco-belga foram moldados e amplificados por figuras influentes como Henri Vieuxtemps (1820-1881), Henryk Wieniawski (1835-1880), e Eugene Ysaÿe (1858-1931), enquanto os da tradição alemã foram ainda transmitidos e desenvolvidos por alunos de Spohr e Boehm, mais notavelmente Ferdinand David (1810-1873), Jacob Dont (1815-1888), Joseph Hellmesberger (1828-1893) e Joseph Joachim (1831-1907).

Joachim (aluno tanto de Boehm e David), uma figura de destaque no desempenho final do
século XIX e um professor reverenciado, era amplamente visto até o final do século, como a personificação de uma tradição distinta em tocar violino ao estilo alemão. Nos primeiros anos do século XX, no entanto, os preceitos artísticos e técnicos que constituem o núcleo desta tradição alemã foram se tornando cada vez mais fora de contato com os gostos em mudança da época. Uma geração após a morte de Joachim em 1907 alguns dos objetivos estéticos já não eram encontrados mais, e praticamente nenhum vestígio das técnicas distintas que tinham caracterizado a sua abordagem para violino conseguiram sobreviver no mundo musical profissional. Essa escola é apresentada em detalhe minucioso no Joachim e Moser Violinschule de 1905.

Marie Soldat com suas performances preservou muitas das características essenciais que a levaram a ser descritas como uma representante fiel da Escola alemã de Joachim. É também verídico que ela estava diretamente ligada a Pott e a tradição de Spohr.

Para os músicos que aspiram a executar a música do século 19, e talvez também a do século 18 tardio, de uma forma que reflita mais de perto as expectativas de seus compositores, as gravações de Soldat oferecem muitas perspectivas fascinantes. Embora violinistas modernos não desejem tocar Bach na forma do século 19, no estilo de Joseph Joachim e seus contemporâneos, há todas as razões para acreditar que no repertório de Mozart a Brahms, sua maneira de tocar é muito mais próxima ao estilo desses compositores do que qualquer tipo de desempenho moderno que estamos propensos a ouvir.


Escola húngara (Século XIX)


Joseph Bohm


Teve início com o violinista húngaro József Bohm, quando em 1819 começou a ensinar a primeira classe de violino no Conservatório de Viena. Böhm havia estudado em Budapeste, com seu pai, e com Pierre Rode (provavelmente quando estava na Rússia), então ele é o elo entre a escola francesa (uma evolução da escola italiana através Viotti) e a escola húngara. Aulas de Bohm deu à luz os seguintes violinistas húngaros:

Joachim, Auer, Flesch, Otto Cantor, Tivadar Nachez, Hubay e violinistas de outras nacionalidades como Hellmesberger, Jacob Dont, Ernst (romeno), Ferdinand Laub, Franz Kneisel e Karl Klingler.

Joachim vai ensinar em Berlim, Auer na Rússia e na América, Flesch na Suíça e Inglaterra, Hellmesberger e Dont em Viena, Hubay em Bruxelas e Budapeste, Laub na Rússia, Klingler na Alemanha e Kneisel na América. Entre os violinistas alunos que estavam na academia Budapeste, criado por Hubay, encontramos Tibor Varga (diretor da Academia de Música de Sion), André Gertler (Bruxelas), Joseph Szigeti (Budapeste) , Sandor Vegh (diretor do Mozarteum), Ilona Feher (professor de Shlomo Mintz em Tel Aviv), Oskar Voltar (fundador da escola de Amesterdam), Béla Katona. Temos também Kato Havas, Géza Szilvay, Paul Rolland, Robert Gerle e Shinichi Suzuki. 

Os quatro primeiros estudaram na Academia de Budapeste, na mesma atmosfera cultural e com a mesma técnica. Suzuki estudou em Berlim com Klingler (aluno de Joachim). Estes violinistas são mencionados por causa de sua fama, mas eles são parte de uma longa lista de pessoas-chave na vida musical mundial provenientes da escola húngara. O caminho de Karl Klingler também leva a Alphonse Brun e Alfred Ellenberger na Suíça.


Kato Havas é autor do livro "Medo do palco", em que todos os problemas de postura são confrontados. Sensíveis a estes problemas, Rolland criou o sistema escolar violino em os EUA e colaborou com F. Matthias Alexander. Géza Szilvay organizou a cadeia de departamento na Academia Sibelius em Helsinque. Robert Gerle colaborou com Paul Rolland e Kato Havas e trabalhou nos Estados Unidos. Na Academia de Budapeste há uma classe pedagogia do violino desde o ano de sua fundação, em 1875. Desde essa época a
fundação está a recolher elementos tocantes a tradição e pesquisadores do violino. Grande importância é dada à pedagogia e à sua difusão.

Escola Tcheca (Século XIX - XX)


Otakar Sevcik


Tem como fundador Otakar Ševčík (22 de março de 1852 - 18 de Janeiro de 1934) violinista e professor influente. Foi professor principal de violino do Conservatório de Praga e do Conservatório Kiev. Seu método atesta profundo conhecimento da anatomia e fisiologia do
braço e da mão. Podemos citar Schule der Violintechnik, op, 1, em 4 partes (1883); Schule der Bogentechnik, com 4000 exercícios para o arco, op. 2 com 6 cadernos (1903); Vierzig Variationen zur Anwendung der springenden Stricharten, op. 3; Trillervorstudien, em duas partes, op. 7; Lagenwechsel - und Tonleiter-Vorstudien, op. 8, Dopplegiff-Vorstudien, op. 9 e Violinschule für Anfänger, op.6.


Escola russa (Século XIX)


Leopold Auer

 Tem como fundador Leopold Auer. Não se ocupa de grandes investigações científicas nem de tratados especiais; é simplesmente empírico. Quanto ao arco pregava que o dedo indicador mantém maior contato com a vareta do arco, tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extensão parcial, próximos entre si, e formando um ângulo bem mais agudo em relação à vareta do arco. O antebraço sofre pronação acentuada, e o dedo mínimo só encosta na vareta quando se utiliza a região inferior do arco. Apesar disso o próprio Auer acreditava que não poderia haver uma regra fixa e precisa para estabelecer como os dedos devem ficar no arco e obterem um determinado efeito.



Tradição Flesch-Rostal (Escola Franco-belga-russa - Século XIX) 
Max Rostal
 Max Rostal é um violinista britânico de origem austríaca. Em Viena estudou com Franz Suchy e Arnold Rosé. Com apenas seis anos de idade iniciou suas apresentações em público impressionando as plateias da Europa central. Em 1920 mudou-se para Berlim e ingressou na classe de Carl Flesch. Cinco anos mais tarde, conquistou o “Prêmio Mendelssohn”, na época o mais importante concurso europeu. Em 1931 ele torna-se o professor mais jovem da Berlin Hochschule e doze anos depois torna-se professor na Guildhall School of Music de Londres. Em 1952 retorna para a Alemanha como júri do Concurso Internacional de Munique como co-fundador da medalha Flesch. Em 1977 recebe pessoalmente da Rainha da Inglaterra o título de “Cimandor of the British Empire”. Além disso foi fundador e presidente da ESTA (European String Teachers Association). A Guildhall School of Music and Drama é considerada líder global da prática criativa e profissional e promove a inovação, experimentação e pesquisa. Considerada a melhor Instituição no Reino Unido pela University Guide The Guardian 2013 e 2014, possui mais de 800 estudantes do ensino superior, provenientes de aproximadamente 60 países ao redor do mundo. Violin and Viola acontecia a cada dois anos e se tornou um dos mais importantes testes para solistas de até 32 anos de idade, sendo suspensa somente em 1992.

Sugere uma maneira de manusear o arco, com naturalidade, na qual a mão esteja relaxada e o indicador toque a vareta através da sua segunda falange (falange medial). Além disso, o dedo médio e o anular devem se manter próximos entre si, o dedo mínimo permanece arredondado (em flexão parcial), e o polegar, oposto aos outros dedos, fica posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o indicador e o dedo médio.

O movimento vertical do braço (abdução e adução do membro superior direito) a partir da
articulação do ombro (articulação glenoumeral); movimento diagonal do braço, também realizado a partir da articulação do ombro; movimento de rotação do antebraço (pronação e supinação) a partir da região do cotovelo (articulação radio ulnar); movimento diagonal do antebraço (flexão e extensão) a partir do cotovelo (articulação úmero ulnar); movimentos do punho (articulação radiocárpica) e movimentos dos dedos (flexão e extensão metacárpica e interfalangiana).

Lavigne e Bosísio (1999, p. 13) lembram que os movimentos básicos não são os golpes de arco, mas “visam dar ênfase às diversas articulações do membro superior direito, que, mais tarde, sutilmente coordenadas, formarão os golpes de arco”, e ainda que “a priorização de uma articulação não implica no enrijecimento de outras, que devem permanecer relaxadas.”
A principal crítica de Carl Flesch em relação à escola antiga alemã diz respeito, justamente, à técnica de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter o cotovelo direito sempre baixo, próximo ao corpo (FLESCH, c2000, p. 35).


Quanto ao arco Flesch (c2000, p.35) e Rostal (1993, p. 58) distinguem e analisam três diferentes maneiras de segurar o arco, correspondendo às escolas alemã antiga, franco-belga e russa. Os autores se baseiam principalmente nas questões da colocação do dedo indicador, que determinará a posição dos outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronação do antebraço.

Apesar da complexidade de movimentos envolvidos na realização dos diversos golpes de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66) e Bosísio (LAVIGNE e BOSÍSIO, 1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos básicos do membro superior direito, que podem ser pesquisados individualmente. 

Berta Volmer fala da experiência como assistente de Rostal (em 1980 já computava 22 anos de trabalho conjunto).Traduzirei aqui as partes que considero mais importantes do relato daquela palestrante:

"De início não foi tão fácil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informações e, principalmente, transmiti-las com convicção. Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch, que aqueles ensinamentos do velho professor não poderiam ser ultrapassados. Reconheci, entretanto,e em pouco tempo, que era preciso renovar, pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar Violino e outras) encontrava-se impregnada com o gosto de 50 anos atrás. Por isso tudo é possível afirmar que o novo método de ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa não uma revolução, mas uma evolução.

Na mão esquerda há uma visão bem mais crítica sobre os “glissandi”. Para isto foram necessárias transformações na técnica das mudanças de posição, como também a ampliação (abdução) de dedos e outras possibilidades, como a preparação do polegar, diminuindo distâncias. A idéia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as extensões devem ser montadas para trás e não para frente, como de costume, parece ser revolucionária.

Rostal evita muito mais que antigamente o abuso de cordas soltas e harmônicos em notas longas, não permitindo aí a conseqüente e constante mudança de timbre. A condução do braço esquerdo como um todo (Armsteuerung), era no mínimo negligenciada ou até mesmo ignorada em outrosmétodos, para prejuízo de uma afinação confiável.

A colocação simultânea dos dedos da mão esquerda quando em mudança de corda, contribuindo para uma sincronização entre mão esquerda e direita, parece ser uma constante na técnica de Rostal. Na mudança de cordas em cordas duplas, a manutenção apenas da nota mais aguda, por um fragmento mínimo de tempo antes da troca de cordas, no caso ascendente, e da mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se com muito mais serenidade, planejamento e unidade sonora.

Flesch diferenciava os três tipos de vibrato (braço, pulso e dedo), mas não se aprofundava mais quanto ao uso interpretativo dele, considerando um bom vibrato aquele que apenas não incomodava por ser rápido ou lento demais. Uma variação na forma de vibrar não era para ele tão importante. Para Rostal o domínio de matizes de vibrato é básico, e sempre relacionado com a necessidade estética do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando as possibilidades específicas.

No braço direito também muito aconteceu, sempre tendo como base o princípio: adquirir um ganho real de técnica, de qualidade sonora, de expressividade, em suma, um resultado final do mais alto nível com o mínimo de gasto no gestual ou de esforço. Bem especial é o princípio vigente para o braço direito, em que os movimentos lentos são idênticos aos grandes movimentos e são realizados através das articulações maiores, enquanto os movimentos rápidos se identificam com os pequenos movimentos, executados com as pequenas articulações. Sobre esta base renovou-se, com precisão, os seis movimentos básicos do arco proposto por Flesch, bem como os três empunhamentos do arco (normal, no talão e na ponta).

A mudança de arco no talão se aprimorou, e encontrou em Rostal quem lhe dedicasse novos aspectos técnicos, correspondendo às exigências estético musicais.
O uso de certos golpes de arco tornou-se mais claro, através de propriedade terminológica, podemos citar como exemplo o caso da diferença entre spiccato e sautillé, que têm diferenças técnicas e mecânicas bem distintas, nem sempre compreendidas por alguns teóricos do instrumento. Na técnica de construção do ricochet e do staccatto preso e volante, também aí se evoluiu muito, inclusive em mudanças da forma de se empunhar o arco.

O uso inteligente e dedutivo de uma correta divisão de arco, ponto de contato em relação às cordas e, sobretudo sua revolucionária técnica de acordes elevou a técnica do braço direito a um patamar bem mais elevado e preciso que o de Flesch.

A interpretação, como discurso artístico, musical, humano e emocional, é a grande constante de Rostal, área que ele dominava com incrível mestria. Isto é invariável em sua obra, tendo origem em profundo estudo musicológico que se faz sentir desde suas primeiras publicações como revisor.

Incomum talento analítico faz com que Rostal, não só em suas edições, mas também em suas próprias interpretações, seja compreendido de forma plena por seus alunos. Ele reorganizou informações impregnadas por muitos tabus e má tradição (aqui lembramos Mahler, que advertiu que muita tradição pode ser também preguiça), criando uma nova estética violinística e interpretativa que, além de seus alunos e alunos destes, ampliar-se-á ainda mais.

Flesch e sua geração não podem ser por isso condenados, por não terem dado muita atenção ao “Urtext” (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, público e estudantes ansiavam por edições que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado violinista, só assim compreende-se que tão grandes artistas, como Flesch ou Schnabel incluíssem em suas revisões um enorme número de sinais de dinâmica ou expressividade do próprio punho, onde fica difícil saber o que é do compositor e o que é por conta do revisor (por exemplo, a edição das sonatas de Mozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).

Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edição das Partitas e Sonatas para violino solo de Bach, elaborada por Flesch, não corresponde mais ao nível da pesquisa musicológica de hoje. Além disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado é muito influenciada por idéias românticas. O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material “Urtext” disponível, o trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez como ninguém. Já os puristas entendem como respeito à vontade do compositor, uma leitura do original isenta de crítica e até mesmo com tolerância à execução de evidentes erros da escrita ou de impressão.


Aí está um mérito inquestionável de Rostal, onde ele entende a clara combinação de um texto original sem dúvidas com a execução prática, ligadas a sugestões interpretativas. Suas sugestões podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus conselhos ou distanciar-se de sua opinião. A edição de Rostal das Partitas e Sonatas para Violino Solo de Bach, traz um relato da revisão, oferecendo informações e justificativas para este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura tão responsável incentivou até outros seguidores, todos dignos de elogio.

Sob o ponto de vista pedagógico, nas mais de 2.000 aulas que assisti ministradas por ele, nunca presenciei cenas dramáticas, observações irônicas ou qualquer tipo de mau-trato. Rostal considerava as particularidades físicas e psicológicas do aluno bem mais do que foi feito anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecível em seus alunos sua maneira de tocar, sua marca registrada, cada um deles é capaz de preservar sua própria personalidade musical.

A realização instrumental e concepção musical possuem características típicas em Rostal. O conhecimento dos princípios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria possibilita soluções imediatas de problemas técnicos e musicais, deixando um despreparado observador atônito.

Rostal pertence ainda àquela geração na qual o professor não apenas ensina, mas também é capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experiência como solista, constituindo um modelo prático e real, e não apenas teórico."

Suas principais obras são:

The Art Of Violin Playing, Book 1
The Art Of Violin Playing, Book 2



Nova Escola Violinística Italiana (Francesco Sfilio - Século XX) 


Maestro Francesco Sfilio


Seu autor afirma haver reconstruído a escola de Paganini, de quem estudara muito seriamente a postura e produção. Segundo Francesco Sfilio em seu Curso de alta cultura violinística - 1937:

"Examinei todos os problemas técnicos relacionados com cada dificuldade do instrumento e creio ter revelado e provado muitos dos meios empregados por Paganini. De todos os modos os meios não são essenciais, posto que , se os resultados respondem a todas as exigências físicas e naturais do violino, pouco importa se para alcançar o caminho seja um ou outro"

Os dois pequenos fascículos que integram a Nova Escola Violinística Italiana registram o mecanismo básico para a mão esquerda e arco, fundado em uma metodologia que na maioria dos casos se separa completamente dos preceitos teóricos e práticos contidos em tratados similares como os de Otakar Ševčík, Joachim/ Moser, Flesh e outros pedagogos. Não se trata de uma obra volumosa dado que o autor trata de harmonizar tudo com o princípio tantas vezes reiterado por Paganini, no sentido de alcançar resultados brilhantes em um tempo relativamente curto. O mecanismo geral do instrumento se obtém por meio de breves fórmulas baseadas nos princípios psico-fisiológicos e na experiência de um artista altamente autorizado. Se combate tudo que é irracional. Não se aceita, por exemplo, a mão escolástica que avança ou retrocede por saltos de uma a outra posição guiada por articulação de antebraço obrigando os dedos a conservar o tirânico intervalo de quarta.


Escola Americana (Século XX) 


Ivan Galamian

Ivan Alexander Galamian nasceu em 23 de janeiro de 1903 em Tabriz, Persia, atual Irã. No ano seguinte sua família mudou-se para Moscou, Rússia, onde passou a estudar com Konstantin Mostras17 (1886-1965), pupilo de Leopold Auer18 (1845-1930), na Escola da Sociedade Filarmônica de Moscou
(1916-1922). Devido às mudanças ocorridas nesse pais após a Revolução Bolchevique, Galamian mudou-se para Paris em 1922 e nos dois anos seguintes passou a estudar com Lucien Capet19 (1873- 1928). Após uma série de problemas de saúde e devido à sua predileção pelo ensino, passou a lecionar em tempo integral e “seu método incorporou o melhor das tradições das escolas russa e francesa em sua técnica de arco (particularmente a de Capet).” 20 (SCHWARZ e CAMPBELL) Mudou-se para os Estados Unidos em 1937 e em 1944 fundou a Meadowmount Summer Violin School em Westport, Nova Iorque, onde trabalhou como diretor até a sua morte. No ano de 1946 foi nomeado professor no Curtis Institute e na Juilliard School of Music, recebendo em 1965 os títulos honorários da Royal Academy of Music, em Londres, do Oberlim College, do Curtis Institute e do Cleveland College of Music em 1968, além do prêmio Master Teacher Award da Associação Americana de professores em 1966. Faleceu em Nova Iorque, no dia 14 de abril de 1981. Galamian publicou duas obras: Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e Contemporary Violin Technique (1962). Como professor obteve êxito ao preparar seus alunos, conforme afirmam Schwarz e Campbell:

“Por quatro décadas, grande parte de seus alunos foram laureados nas maiores competições internacionais, alguns se tornaram virtuosos como Perlman, Zukerman, Kyung-Wha Chung, Luca, Laredo e Michael Rabin, enquanto outros lideram quartetos de cordas, ocupam cargos de professores ou são chefes de naipes em orquestras. A abordagem de Galamian era analítica e racional, cada minuto de atenção para cada detalhe técnico. Ele rejeitou a obrigação de regras rígidas e desenvolveu a individualidade de cada estudante. Controle mental além de movimentos físicos eram, na minha opinião, a chave para o domínio técnico. Galamian publicou Principles of Violin Playing and Teaching, Contemporary Violin Technique (com E.A.H. Green, Englewood Cliffs, NJ, 1962), Contemporary Violin Technique (com F. Neumann, New York, 1962) e editou muitas obras violinísticas.”  (SCHWARZ e CAMPBELL)

Principles of Violin Playing and Teaching


Principles of Violin Playing and Teaching é dividido em quatro capítulos. Na introdução, Galamian discorre sobre as deficiências dos sistemas de ensino e o primeiro capítulo tem o título Technique and interpretation (técnica e interpretação). No segundo capítulo, The Left Hand (a mão esquerda), há diversas informações relacionadas à técnica básica e avançada da mão esquerda como: movimentos verticais e horizontais, tipos de vibrato, afinação e problemas técnicos específicos. O capítulo três, The Right Hand (a mão direita), aborda os seguintes assuntos: como segurar o arco, os movimentos físicos, a produção de som, golpes de arcos (legato, détaché, fouetté, martelé, collé, spiccato, sautillé, staccato, ricochet) e os principais problemas nas técnicas de arco. No último capítulo do livro, On Practicing (sobre o estudo), o autor discorre sobre os aspectos gerais relacionados com a divisão de estudo, formas de estudo, os exercícios básicos e sobre a performance.




Diz Galamian em seu "Principles of Violin Playing and Teaching". P. 2.:

"A chave para facilitar, precisar e, por fim, dominar completamente a técnica do violino é basear-se na conexão da mente com os músculos que é, na habilidade para fazer a sequência comando mental-reação física, tão rápida e precisa quanto possível. Nisto reside o princípio fundamental da técnica violinística que está sendo negligenciado e desprezado por tantos executantes e professores."

As principais obras dessa escola são:

Principles of Violin Playing and Teaching - Galamian (with colaboration by his students)
Contemporary Violin Technique, Part I, Scale and Arpeggio Exercises;
Contemporary Violin Technique, Part II, Double and Multiple Stops. Galamian (with Neumann), New York.


Filosofia Suzuki (Século XX)



Shinichi Suzuki


Shinichi Suzuki nasceu 18 de outubro de 1898, Nagoya, Japão, e faleceu no 26 de janeiro de 1998. Durante a graduação na Nagoya Commercial School (graduado em 1915) estudou sob orientações de Ando Ko (1878-1963), pupilo de Joachim. Após terminar seus estudos foi para Berlim, Alemanha, estudar violino com o famoso professor Karl Klingler entre 1921 e 1928, outro pupilo de Joachim. Método Suzuki não é um mero processo de educação musical, mas uma filosofia na qual a participação dos pais é imprescindível para a aprendizagem da música. Em 1933, Suzuki percebeu que as crianças de qualquer nacionalidade podem falar livremente a sua língua materna, independentemente da sua inteligência, lembrando 4000 palavras até cinco anos de idade. Notou também que as crianças aceitam estímulos de alto nível, com quase nenhuma dor, formam desejos voluntários e adquirem excelentes habilidades, ao mesmo tempo, aprendem a sua língua materna tão naturalmente assim como desenvolvem seu caráter. Os bons ambientes e as boas condições propiciam o desenvolvimento da capacidade, como no aprendizado da fala, dessa forma, decidiu aplicar este princípio ao seu ensino de violino. Apesar de não descartar fatores hereditários, ele acreditava que qualquer criança pode desenvolver um alto nível de qualidade, adaptando estímulos externos. A repetição de estímulos, o período, a frequência e o tempo dos estímulos dados à criança são condições importantes.
 Dizia ele:

"Você não pode comprar dez volumes de livros de Suzuki e se tornar um "professor Suzuki. O Dr. Suzuki desenvolveu uma filosofia que, quando entendida ao máximo, pode ser uma filosofia de vida. Ele não está tentando criar o mundo de violinistas. Seu principal objetivo é abrir um mundo de beleza para crianças em todos os lugares que eles possam ter maior prazer em suas vidas através do que Deus nos deu os sons de música." (Hermann, 1971)


Suzuki desenvolveu suas idéias através de uma forte crença nas idéias de "Talent Education", um método de instrução que ele desenvolveu. No Festival Nacional de 1958, Suzuki disse:

"Embora ainda numa fase experimental, a "Talent Education" já percebeu que todas as crianças do mundo mostram as suas capacidades esplêndida por falar e compreender a sua língua mãe, assim, exibindo o poder original da mente humana.

Provavelmente este método de aprendizado da língua materna seja a chave para o desenvolvimento humano e a "Talent Education" aplicou este método para o ensino de música. Crianças sem aptidão anteriormente demonstram quase sem exceção, um grande progresso Isso não quer dizer que todos podem atingir o mesmo nível de realização. No entanto, cada indivíduo pode certamente alcançar o equivalente a sua língua com proficiência em outros campos " (Kendall, 1966)

Como muitos auto-didatas professores, Suzuki desenvolveu suas teorias da educação infantil a partir da experiência pessoal e evidências ao invés de pesquisa científica ou experimento controlado. Suzuki também colaborou com outros pensadores de sua época, como Glenn Doman, fundador do Instituto para a realização do potencial humano, uma organização que estuda o desenvolvimento neurológico em crianças pequenas. Suzuki e Doman concordou com a premissa de que todas as crianças tinham grande potencial. 

Suzuki entrevistou Doman para o seu livro onde o amor é profundo. Suzuki emprega as seguintes idéias da "Talent Education" em suas escolas: 

1. O ser humano é um produto de seu ambiente.
2. Quanto mais cedo, melhor - não só com música, mas toda a aprendizagem.
3. Repetição de experiências é importante para a aprendizagem.
4. Professores e pais (ambiente humano adulto) deve ser de alto nível e continuar a crescer para proporcionar uma melhor situação de aprendizado para a criança.
5. O sistema ou método deve envolver ilustrações para a criança com base no entendimento do professor de quando, o quê, e como (Kendall, 1966).

Características básicas da pedagogia Suzuki:

• educação do talento, com base na imersão;
• objetiva formar o homem e não o instrumentista (embora o faça também);
• contato sistemático com o material programado (gravado em CDs) para a escuta (não necessariamente o que lhe é próximo);
• repertório dos 10 volumes, constando de peças eruditas e de domínio público, sequenciadas para fins didáticos a partir da análise do que está contido em cada uma (gradual inserção de habilidades técnicas, passo a passo);
• ouvir e tocar (ao invés de ler e tocar); tocar por imitação de modelos de competência, carregados de afetividade; EDUCAÇÃO DO OUVIDO (relações e sistemas - ver GUILFORD, níveis dos produtos gerados a partir dos conteúdos);
• tripé professor - aluno - família (mãe);
• leitura: quando o aluno estiver se sentindo "confortável" no seu instrumento;
• liberdade para o prof. inserir outras peças e recorrer a estratégias diversas para otimizar o ensino; demanda, da parte do prof, análise do elenco de competências e programação de sua apresentação e esquema de fixação (planejar o ensino); 
• o repertório comum facilita a integração de instrumentistas tocando junto, em concentrações regionais, nacionais e internacionais do método Suzuki;
• tocar de imediato, mesmo que só saiba executar um som no instrumento, ou uma só posição;
• apresentar-se desde cedo e sistematicamente em concertos públicos;
• ênfase nas estratégias de reforço (programação do reforço, a recompensa). Ex: o aplauso gratifica mesmo diante de uma habilidade mínima adquirida; na seqüência linear das peças de um volume, "amenizar" a progressão inserindo uma peça que não requer habilidades
novas, mas que fixa as já adquiridas, ou que requer somente transferência;
• continuar aperfeiçoando peças já dominadas, já executadas, adquirindo prazer no melhor desempenho (ser desafiado a tocar com outra técnica de articulação, com mudança de intensidade, tocar oitava acima); não acontece de se abandonar o repertório;
• concertos: dos alunos que estão nos últimos volumes aos que estão no primeiro, terminando o concerto sempre com um grande número de instrumentistas no palco, ao invés da figura do "solista virtuoso";
• dosar sempre aula individual / em grupo;
• tocar em conjunto, com resultado que provem do cruzamento de partes mais e menos elaboradas (prática de conjunto).


O aspecto de aprendizagem epistemológico, ou, como Suzuki chamou, a "língua materna" da filosofia, é aquele em que as crianças aprendem através de sua própria observação do seu meio ambiente. O movimento Suzuki em todo o mundo continua a utilizar as teorias que Suzuki apresentou em meados da década de 1940.



Referências: 
 El violin,- Manual de cultura y didactica violinistica; Pasquali, G.; Principe, R. Editora Ricordi.
Violin Playing as I Teach It; Auer, Leopold. Ed. Dover Books on Music.
O Arco dos Instrumentos de Cordas; Dourado, Henrique Autran.
Principles of Violin Playing and Teatching; Galamian, Ivan Biographie Universelle des Musiciens; Fétis, Françoise-Joseph (1866)

Sites: violinoarteetecnica.blogspot.com/2015/10/as-escolas-violinisticas.html
http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/285225/1/Kakizaki_ValterEiji_M.pdf
http://www.nacuzi.com/map/Violinists'%20History%20Map.html
http://www.musicologie.org/Biographies/b/baillot_pierre.html
http://violinovirtuose.blogspot.com.br/
http://chase.leeds.ac.uk/article/the-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/


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