Muitas foram as técnicas empregadas nas escolas de violino seus padrões didáticos-pedagógicos foram se modificando e evoluindo através dos tempos.
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| Carl Flesch |
Carl
Flesch (Károly Flesh em húngaro) nasceu no dia 9 de outubro de 1873 na cidade
de Moson, então parte do império Austro-Húngaro, que atualmente tem o nome de
Mosonmagyarovar, fazendo parte de um condado situado no noroeste da Hungria.
Sua família era de origem judaica e seu pai médico do exército. Iniciou o
aprendizado do violino aos cinco anos de idade na banda do departamento da
brigada militar. De 1886 a 1890 estudou no Conservatório de Viena sob
orientações de Josef Maxintsak (1848- 1908) e Jakob Grün (1837-1916).
Posteriormente, deu prosseguimento aos seus estudos no Conservatório de Paris,
onde foi aluno do professor Charles Eugène Sauzay (1809-1901) até 1892. Ainda
em Paris, teve aulas particulares ocasionais com Martin Pierre Marsick
(1847-1924), que viria a tornar-se professor no Conservatório dois anos mais
tarde, substituindo o professor Sauzay.
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| Charles Eugene Sauzay |
Ao concluir o Conservatório de Paris
recebeu o Premier Prix, importante prêmio concedido ao melhor aluno de sua
turma. De 1897 a 1902 liderou o Queen’s String Quartet em Bucareste, na
Romênia. Viveu em Amsterdã entre 1903 e 1908, onde se tornou conhecido como
professor e músico de câmara. Um marco importante desse período de sua carreira
foi a série de cinco concertos históricos realizados em Berlim em 1905. Nesses
concertos buscou ilustrar o desenvolvimento do repertório violinístico
apresentando obras de Charles Eugène Sauzay. Violinista francês. Ingressou no
Conservatório de Paris, onde passou a ter aulas primeiramente com Guérin e
posteriormente com Baillot a partir de 1824. Em 1827, ele recebeu o Premier
Prix, cujo prêmio é concedido somente para o melhor aluno. Sua atuação engloba
participações no Baillot’s string quartet, Franchomme, Musique du Roi e Musique
de l’Empereur Napoléon III. Mais de sessenta compositores do século XVII ao
século XX – formato que muitos violinistas passaram a adotar. Após se
estabelecer em Berlim em 1908, Flesch torna-se reconhecido internacionalmente
pelas suas atuações como professor, solista e músico de câmara. É desse período
sua participação no Trio Schnabel-Flesch-Becker, juntamente com o pianista
Artur Schnabel (1882-1951) e o violoncelista Hugo Becker (1863 – 1941). Em 1921
e 1922, Flesch oferece cursos na Hochschule für Musik em Berlim.
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| Carl Flesch |
Nessa mesma
instituição viria posteriormente a se tornar professor no período de 1928 a
1934. Entre 1924 e 1928 foi chefe do departamento de violino do
recém-inaugurado Curtis Institute na Filadélfia, atualmente uma das mais
prestigiosas instituições de ensino musical dos Estados Unidos da América. A
sua crescente reputação como pedagogo atraia jovens violinistas de diversos
países para os cursos particulares de verão que ministrou em Baden-Baden entre
1926 e 1934. Em 1930, Flesch recebeu a cidadania alemã, que seria retirada
cinco anos mais tarde com a ascensão do nazismo, devido à sua origem judaica.
Esse crescente antissemitismo o leva a mudar-se para Londres. Alguns anos mais
tarde, devido a participações em concertos, Flesch e sua esposa encontravam-se
em Haia, na Holanda, quando as tropas alemãs invadiram o país em 1940. Com isso
foram convidados a sair desse país e a retornar para Londres.
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| Haia - 1940 |
Dentre
as obras: Urstudien für violine (Berlim, 1911), Die Kunst des Violin-spiels
(Berlim, 1923), Das Klangproblem im Geigenspiel (Berlim, 1931) e Die hohe
Schule des Fingersatzes auf der Geige (1943), a contribuição mais importante de
Carl Flesch dentro da literatura acerca da técnica do violino é a Die Kunst des
Violin-Spiels (The Art of Violin Playing, 1923) - traduzida para inglês e mais
quatro idiomas – devido ao conteúdo completo da técnica do violino sob sua
perspectiva como instrumentista e como pedagogo. Como professor teve sucesso em
“criar” alunos como Alma Moodie (1898-1943), Max Rostal (1905-1991), Henri
Temianka (1906-1992), Szymon Goldberg (1909-1993), Henryk Szeryng (1918-1988),
Eric Rosenblith (1920-2010), Josef Hassid (1923-1950), Yfrah Neaman (1923-2003)
e Ida Haendel (1923-).
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| Alma Moodie |
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| Josef Hassid |
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| Henryk Szeryng |
“Flesch era famoso por sua pureza clássica, sua técnica
impecável, e a sua compreensão intelectual de estilos. [...]. A especialidade
técnica eram as oitavas dedilhadas executadas com incrível velocidade e
precisão. Ele não nasceu violinista, mas se desenvolveu através da constante
análise e autocrítica. Sua habilidade de diagnóstico tornou-o um dos melhores
professores de seu tempo: ele aproximou os problemas técnicos e musicais para
um caminho racional. Seus métodos estão disponíveis em livros e tratados as
quais formam a base da escola moderna de tocar violino.” (SCHWARZ e CAMPBELL).
Em janeiro de
1941, Flesch apresenta seu último concerto na Holanda e no ano seguinte perde a
cidadania húngara, ficando sem permissão para lecionar e dar concertos. Nesse
mesmo ano, Flesch e sua esposa foram detidos duas vezes, mas devido a uma intervenção
por escrito do famoso regente alemão Wilhelm Furtwängler (1886-1954), foram
liberados. Posteriormente, com a ajuda de seus amigos, incluindo Ernst von
Dohnányi (1877 - 1960), as autoridades húngaras devolveram a sua cidadania e
consequentemente a permissão para retornar ao seu país de origem. Durante dois
anos (1943-1944), lecionou no recém-inaugurado Lucerne Conservatoire e
continuou se apresentando em público, vindo a falecer em 15 de novembro de
1944, em Lucerne, Suíça. Foi enterrado no cemitério judaico em sua cidade
natal, Mosonmagyarovar, Hungria, no túmulo da família.
The Art of Violin Playing é
dividida em dois volumes, contendo três áreas estreitamente interligadas. Na
primeira aborda a área denominada General Technique (técnica geral), onde
ressalta o desenvolvimento dos mecanismos de ambos os braços em sua totalidade,
com o propósito de produzir tudo que é possível no violino. Flesch define assim
o tocar violino como uma habilidade. A segunda área, Applied technique (técnica
aplicada), está relacionada com a capacidade de executar e superar dificuldades
técnicas específicas contidas em um material musical, após o domínio adquirido
na primeira área. Essa fase denomina-se como: tocar violino como ciência. No
segundo livro, Flesch discorre sobre a terceira área: Artistic realization
(realização artística), onde ele diz que somente com o perfeito domínio técnico
do instrumento, utilizando-o de maneira apropriada e com sucesso, consegue-se
ter uma liberdade de espírito e alma, de forma que a expressão musical
predomina sobre os aspectos técnicos, ou seja, tocar violino como uma arte.
O que é uma escola violinística
Antes de tudo devemos definir o que é uma
escola violinística. Para considerarmos que exista uma escola é preciso notar
que ela deve ser criada por um especialista. Esse é o
ponto principal para sua criação. Esse especialista, como o próprio título já
sugere, deve
possuir amplo domínio sobre a matéria, tanto
na parte prática quanto teórica. Suas observações sobre o assunto devem ser
criteriosas e possuir base científica comprovada.
Também não
podem ser meras variações sobre escolas anteriormente estabelecidas. Suas mudanças devem ser consistentes. Além disso essas
observações consistentes e com base científica devem ser aceitas e propagadas
por outros especialistas do ramo. O que deve ser
entendido é que a palavra pode ser usada também como um termo histórico em vez
de um conceito substancial.
No caso do violino uma escola deverá abranger
técnicas da mão esquerda, direita, processos didáticos e interpretação. O
resultado deve ser comprovado. Observamos que as
diversas escolas violinísticas se diferem sempre nesses pontos. Podemos
observar algumas das chamadas escolas violinísticas:
Escola italiana antiga ou escola romana (Século
XVII)
Foi a primeira
escola violinística. Criada por Arcângelo Corelli e Giuseppe Tartini.
Corelli foi praticamente o fundador e aquele que formalizou os sucessivos progressos alcançados pelos
primeiros grandes violinistas que também foram italianos e propagaram essa escola pela Europa. Dentre
eles citamos Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Vitali, Bassani, Torelli etc.
Escola francesa antiga (Século XVIII)
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| Corelli |
Foi criada sob influência da escola italiana de Corelli. Seus fundadores
foram Anet, Rebel, Du Val, Francoer, Jean-Pierre Guignon, Jean-Fery Grabu Louis, Sébastien de Brossard,
Elisabeth Jactet de La Guerre etc. Estes constituem efetivamente uma pequena parcela de todos os
violinistas franceses que poderemos citar desta época.
Enquanto os mestres italianos trouxeram grande
conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores
franceses eram também muito desenvolvidos. Com o tempo, a escola francesa fora
enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós modernos se afirmando
definitivamente nos tempos modernos como uma escola superior.
No entanto devemos entender que a escola
francesa não se iniciou com a chegada dos italianos em solo francês, bem antes disso os violinistas
franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical havendo portanto uma influência
italiana mas não uma criação da escola francesa pelos italianos.
Escola alemã antiga (Século XVIII)
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| Leopold Mozart |
O método de Leopold Mozart (Versuch Einer Grundlichen Violinchule) tem grande importância nessa escola. Esse método
foi publicado 16 anos mais tarde que o de Geminianni. Nele observamos 16 regras de
arcadas que são muito úteis para se tocar as músicas do período mozartiano. Denomina de posições inteiras as impares (I - III - V - VII) e de meia posição
as pares (II - IV - VI ). Quanto ao arco, o
indicador mantém contato com a vareta do arco através da sua última falange (falange distal), e todos os
dedos formam um ângulo praticamente reto em relação ao arco. Quase não há pronação do antebraço.
Escola Piamontesa, ou italiana moderna (Século XVIII)
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| Giovanni Battista Viotti |
É uma escola quase que totalmente desaparecida. Foi transplantada para a França
e seus nomes mais importantes foram Jean Marie Léclair, aluno de Somis; e Giovanni
Battista Viotti (provável fundador), aluno de Pugnani. Essa escola ensina em primeiro lugar
a cantar o violino de uma maneira que não admitia charlatanismos, sem artifícios,
obtendo assim uma técnica de mão esquerda adequada a estes princípios e conferindo muita importância
à soltura do braço direito que permitia realizar os golpes de arco com maior perfeição.
Essa escola tinha como finalidade converter o violino em algo mais que simples instrumento
de virtuoso. Mestres de Haydn a Mendelsson se valeram de seus ensinamentos. Entende-se
então que os estudos e obras desta escola serviram de modelo para toda literatura de câmara
e de orquestra que surgiram na Áustria nessa época.
Moderna Escola Francesa (Século XVIII)
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| Rudolphe Kreutzer |
Teve como precursores Pierre Rode, Pierre Baillot e
Rudolphe Kreutzer que é o nome mais conhecido dessa escola. A peça mais famosa é o Concerto nº 22,
em lá menor de Viotti. O mesmo Viotti teve grande influência nessa escola e muitos acreditam que ele foi o
fundador da escola francesa, porém devemos observar que isso não é verdade. Viotti
pertencia a escola chamada Piamontesa ou Italiana moderna.
Nasceu em Fontanetto, uma comuna italiana da
região do Piemonte, província de Vercelli. Rudolphe Kreutzer teve sua influência através do método
de violino (Art
du Violon - 1834) escrito em
conjunto com Rode e Baillot para o Conservatório de
Paris
Quanto a Baillot, Fétis, na sua Biografia
Universal dos Músicos, afirma:
"...mais, si grand
que fût le mérite des deux premiers, les études classiques de Baillot, ses
habitudes de méditation
et sa facilité à s'exprimer en termes élégants et précis, lui donnaient un avantage reconnu pour
la rédaction d'un tel ouvrage. D'un commun accord, il fut convenu que ce
travail lui serait départi, et c'est à cette
résolution, digne d'aussi grands artistes, qu'est dû le beau monument qui fut
alors élevé par le Conservatoire à l'art du
violon."
tradução:
"...
mas, por maior que fosse o mérito dos dois primeiros, os estudos clássicos de
Baillot, seus hábitos de meditação e sua facilidade de se expressar em termos elegantes e
precisos lhe deram uma vantagem reconhecida ao escrever um livro assim. De
comum acordo, concordou-se que este trabalho seria entregue a ele, e foi a esta
resolução, digna de grandes artistas, que foi devido ao belo monumento que foi
então erguido pelo Conservatório de Arte. violino ".
Obviamente esta escola teve grande influência
da escola Piamontesa de Viotti. Algumas obras que contribuíram par essa escola foram:
Méthode de violon du
Conservatoire par Baillot, Rode et Kreutzer. Naderman, Paris 1802.
Violinschule : von dem
Conservatorio der Musik in Paris beym Unterricht eingeführt. Breitkopf und Härtel,
Leipzig 1815.
Méthode de violoncelle et
de basse d'accompagnement (aves Levasseur, Catel, et Baudot). 1804 ; édition
bilingue françaisallemand, Kühnel, Leipzig vers
1805.
L’art du violon :
nouvelle méthode - 1834.
Observations relatives
aux concours de violon du Conservatoire de musique - 1835. Didot frères, Paris
1872.
Notice sur les travaux du
Conservatoire impérial et sur les objets soumis à son examen pendant l'année
1812. Hocquet, Paris 1812.
Escola franco-belga (Século XIX)
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| Henry Vieuxtemps |
Iniciada por Carles-Auguste de Beriot e mais
tarde Henry Vieuxtemps é um desdobramento da escola francesa de Charles
de Bériot, com a qual até mesmo a escola russa esta relacionada, já que Rode e Baillot passaram
anos na Rússia, Rode 1804 - 1808 e Baillot 1805 - 1808. O indicador toca a vareta do arco através da sua
segunda falange (falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. Há uma pequena
pronação do antebraço.
Escola alemã (Século XIX)
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| Henryk Wieniawski |
A escola franco-belga, geralmente
considerada como tendo suas raízes no ensino de Charles de Bériot
(1802-1870), coexistiu com e, em certa medida, em oposição a uma escola alemã menos definida.
Como a escola franco-belga, esta escola também foi inspirada pelos princípios da escola de
Viotti, nesse caso interpretada na visão de professores influentes como Louis Spohr
(1784-1859) e Joseph Boehm (1795-1876). Nem a escola era monolítica, nem eles permaneceram
estáticos em seus ensinamentos ou preceitos estilísticos. As práticas e princípios da
tradição franco-belga foram moldados e amplificados por figuras influentes como Henri Vieuxtemps
(1820-1881), Henryk Wieniawski (1835-1880), e Eugene Ysaÿe (1858-1931), enquanto os da
tradição alemã foram ainda transmitidos e desenvolvidos por alunos de Spohr e Boehm,
mais notavelmente Ferdinand David (1810-1873), Jacob Dont (1815-1888), Joseph Hellmesberger
(1828-1893) e Joseph Joachim (1831-1907).
Joachim (aluno tanto de Boehm e David), uma
figura de destaque no desempenho final do
século XIX e um professor reverenciado, era
amplamente visto até o final do século, como a personificação de uma tradição distinta em
tocar violino ao estilo alemão. Nos primeiros anos do século XX, no entanto, os preceitos artísticos
e técnicos que constituem o núcleo desta tradição alemã foram se tornando cada vez mais
fora de contato com os gostos em mudança da época. Uma geração após a morte de Joachim em
1907 alguns dos objetivos estéticos já não eram encontrados mais, e praticamente nenhum
vestígio das técnicas distintas que tinham caracterizado a sua abordagem para violino
conseguiram sobreviver no mundo musical profissional. Essa escola é apresentada em
detalhe minucioso no Joachim e Moser Violinschule de 1905.
Marie Soldat com suas performances preservou
muitas das características essenciais que a levaram a ser descritas como uma representante fiel da Escola alemã de Joachim.
É também verídico que ela estava diretamente ligada a Pott e a tradição de
Spohr.
Para os músicos que aspiram a executar a música
do século 19, e talvez também a do século 18 tardio, de uma forma que reflita
mais de perto as expectativas de seus compositores,
as gravações de Soldat oferecem muitas perspectivas fascinantes. Embora
violinistas modernos não desejem tocar Bach na forma do século
19, no estilo de Joseph Joachim e seus contemporâneos, há todas as razões para acreditar que no repertório de Mozart a Brahms, sua maneira de
tocar é muito mais próxima ao estilo desses compositores do que qualquer tipo de desempenho moderno que estamos
propensos a ouvir.
Escola húngara (Século XIX)
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| Joseph Bohm |
Teve início com o violinista húngaro József Bohm, quando em 1819 começou a ensinar a primeira
classe de violino no Conservatório de Viena. Böhm havia estudado em Budapeste, com seu pai,
e com Pierre Rode (provavelmente quando estava na Rússia), então ele é o elo entre a
escola francesa (uma evolução da escola italiana através Viotti) e a escola húngara. Aulas de
Bohm deu à luz os seguintes violinistas húngaros:
Joachim, Auer, Flesch, Otto Cantor, Tivadar
Nachez, Hubay e violinistas de outras nacionalidades como Hellmesberger, Jacob Dont,
Ernst (romeno), Ferdinand Laub, Franz Kneisel e Karl Klingler.
Joachim vai ensinar em Berlim, Auer na Rússia
e na América, Flesch na Suíça e Inglaterra, Hellmesberger e Dont em Viena,
Hubay em Bruxelas e Budapeste, Laub na Rússia, Klingler na Alemanha e Kneisel na América.
Entre os violinistas alunos que estavam na academia Budapeste, criado por Hubay,
encontramos Tibor Varga (diretor da Academia de Música de Sion), André Gertler (Bruxelas),
Joseph Szigeti (Budapeste) , Sandor Vegh (diretor do Mozarteum), Ilona Feher (professor de
Shlomo Mintz em Tel Aviv), Oskar Voltar (fundador da escola de Amesterdam), Béla Katona. Temos
também Kato Havas, Géza Szilvay, Paul Rolland, Robert Gerle e Shinichi Suzuki.
Os
quatro primeiros estudaram na Academia de Budapeste, na mesma atmosfera cultural e com a
mesma técnica. Suzuki estudou em Berlim com Klingler (aluno de Joachim). Estes
violinistas são mencionados por causa de sua fama, mas eles são parte de uma longa lista de
pessoas-chave na vida musical mundial provenientes da escola húngara. O caminho de Karl Klingler
também leva a Alphonse Brun e Alfred Ellenberger na Suíça.
Kato Havas é autor do livro "Medo do
palco", em que todos os problemas de postura são confrontados. Sensíveis a
estes problemas, Rolland criou o sistema escolar violino em os
EUA e colaborou com F. Matthias Alexander. Géza Szilvay organizou a cadeia de departamento na Academia Sibelius em
Helsinque. Robert Gerle colaborou com Paul Rolland e Kato Havas e trabalhou nos
Estados Unidos. Na Academia de Budapeste há uma classe
pedagogia do violino desde o ano de sua fundação, em 1875. Desde essa época a
fundação está a recolher elementos tocantes a
tradição e pesquisadores do violino. Grande importância é dada à pedagogia e à
sua difusão.
Escola Tcheca (Século XIX - XX)
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| Otakar Sevcik |
Tem como fundador Otakar Ševčík (22 de março
de 1852 - 18 de Janeiro de 1934) violinista e professor
influente. Foi professor principal de violino do Conservatório de Praga e do Conservatório Kiev. Seu método
atesta profundo conhecimento da anatomia e fisiologia do
braço e da mão. Podemos citar Schule der
Violintechnik, op, 1, em 4 partes (1883); Schule der Bogentechnik, com 4000 exercícios para o arco,
op. 2 com 6 cadernos (1903); Vierzig Variationen zur Anwendung der springenden Stricharten, op. 3;
Trillervorstudien, em duas partes, op. 7; Lagenwechsel - und Tonleiter-Vorstudien, op. 8,
Dopplegiff-Vorstudien, op. 9 e Violinschule für Anfänger, op.6.
Escola russa (Século XIX)
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| Leopold Auer |
Tem como fundador Leopold Auer. Não se ocupa
de grandes investigações científicas nem de tratados especiais;
é simplesmente empírico. Quanto ao arco pregava que o dedo indicador mantém maior contato com a
vareta do arco, tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extensão parcial, próximos entre si, e formando um ângulo
bem mais agudo em relação à vareta do arco. O antebraço sofre pronação
acentuada, e o dedo mínimo só encosta na vareta quando se
utiliza a região inferior do arco. Apesar disso o próprio Auer acreditava que não
poderia haver uma regra fixa e precisa para estabelecer como os dedos devem
ficar no arco e obterem um determinado efeito.
Tradição Flesch-Rostal (Escola Franco-belga-russa - Século XIX)
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| Max Rostal |
Sugere uma maneira de manusear o arco, com
naturalidade, na qual a mão esteja relaxada e o indicador toque a vareta através da sua segunda falange
(falange medial). Além disso, o dedo médio e o anular devem se manter próximos entre si, o dedo mínimo
permanece arredondado (em flexão parcial), e o polegar, oposto aos outros dedos, fica
posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o indicador e o dedo médio.
O movimento vertical do braço (abdução e adução
do membro superior direito) a partir da
articulação do ombro (articulação
glenoumeral); movimento diagonal do braço, também realizado a partir da articulação
do ombro; movimento de rotação do antebraço (pronação e supinação) a partir da região do cotovelo (articulação radio ulnar);
movimento diagonal do antebraço (flexão e extensão) a partir do cotovelo (articulação úmero ulnar);
movimentos do punho (articulação radiocárpica) e movimentos dos dedos (flexão e extensão metacárpica
e interfalangiana).
Lavigne e Bosísio (1999, p. 13) lembram que os movimentos básicos não são os golpes de arco,
mas “visam dar ênfase às diversas articulações do membro
superior direito, que, mais tarde, sutilmente coordenadas,
formarão os golpes de arco”, e ainda que “a priorização de uma
articulação não implica no enrijecimento de outras, que devem
permanecer relaxadas.”
A principal crítica de Carl Flesch em relação à
escola antiga alemã diz respeito, justamente, à técnica
de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter
o cotovelo direito sempre baixo, próximo ao corpo
(FLESCH, c2000, p. 35).
Quanto ao arco Flesch (c2000, p.35) e Rostal
(1993, p. 58) distinguem e analisam três diferentes maneiras de segurar o arco,
correspondendo às escolas alemã antiga, franco-belga e russa. Os autores se baseiam principalmente
nas questões da colocação do dedo indicador, que determinará a posição dos
outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronação do
antebraço.
Apesar da complexidade de movimentos envolvidos
na realização dos diversos golpes de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66)
e Bosísio (LAVIGNE e BOSÍSIO, 1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos básicos
do membro superior direito, que podem ser pesquisados individualmente.
Berta Volmer fala da experiência como
assistente de Rostal (em 1980 já computava 22 anos de trabalho conjunto).Traduzirei aqui as
partes que considero mais importantes do relato daquela palestrante:
"De início não foi tão
fácil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informações e,
principalmente, transmiti-las com convicção.
Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch, que aqueles ensinamentos do velho
professor não poderiam ser
ultrapassados. Reconheci, entretanto,e em pouco tempo, que era preciso renovar,
pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar Violino e
outras) encontrava-se impregnada com o gosto de 50 anos atrás. Por isso tudo é
possível afirmar que o novo método de
ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa não uma revolução, mas uma
evolução.
Na mão esquerda há uma
visão bem mais crítica sobre os “glissandi”. Para isto foram necessárias
transformações na técnica das mudanças de
posição, como também a ampliação (abdução) de dedos e outras possibilidades,
como a preparação do polegar,
diminuindo distâncias. A idéia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as
extensões devem ser montadas para trás e não
para frente, como de costume, parece ser revolucionária.
Rostal evita muito mais
que antigamente o abuso de cordas soltas e harmônicos em notas longas, não
permitindo aí a conseqüente e constante
mudança de timbre. A condução do braço esquerdo como um todo (Armsteuerung),
era no mínimo negligenciada ou até
mesmo ignorada em outrosmétodos, para prejuízo de uma afinação confiável.
A colocação simultânea
dos dedos da mão esquerda quando em mudança de corda, contribuindo para uma sincronização entre mão
esquerda e direita, parece ser uma constante na técnica de Rostal. Na mudança
de cordas em cordas duplas, a manutenção
apenas da nota mais aguda, por um fragmento mínimo de tempo antes da troca de
cordas, no caso ascendente, e da
mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se com muito
mais serenidade, planejamento e unidade
sonora.
Flesch diferenciava os três
tipos de vibrato (braço, pulso e dedo), mas não se aprofundava mais quanto ao
uso interpretativo dele,
considerando um bom vibrato aquele que apenas não incomodava por ser rápido ou
lento demais. Uma variação na forma de
vibrar não era para ele tão importante. Para Rostal o domínio de matizes de
vibrato é básico, e sempre relacionado com a
necessidade estética do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando
as possibilidades específicas.
No braço direito também
muito aconteceu, sempre tendo como base o princípio: adquirir um ganho real de
técnica, de qualidade sonora, de
expressividade, em suma, um resultado final do mais alto nível com o mínimo de
gasto no gestual ou de esforço. Bem
especial é o princípio vigente para o braço direito, em que os movimentos
lentos são idênticos aos grandes movimentos e são
realizados através das articulações maiores, enquanto os movimentos rápidos se
identificam com os pequenos movimentos,
executados com as pequenas articulações. Sobre esta base renovou-se, com precisão,
os seis movimentos básicos do
arco proposto por Flesch, bem como os três empunhamentos do arco (normal, no
talão e na ponta).
A mudança de arco no talão
se aprimorou, e encontrou em Rostal quem lhe dedicasse novos aspectos técnicos, correspondendo às exigências
estético musicais.
O uso de certos golpes de
arco tornou-se mais claro, através de propriedade terminológica, podemos citar
como exemplo o caso da diferença
entre spiccato e sautillé, que têm diferenças técnicas e mecânicas bem
distintas, nem sempre compreendidas por alguns
teóricos do instrumento. Na técnica de construção do ricochet e do staccatto
preso e volante, também aí se evoluiu
muito, inclusive em mudanças da forma de se empunhar o arco.
O uso inteligente e
dedutivo de uma correta divisão de arco, ponto de contato em relação às cordas
e, sobretudo sua revolucionária técnica de
acordes elevou a técnica do braço direito a um patamar bem mais elevado e
preciso que o de Flesch.
A interpretação, como
discurso artístico, musical, humano e emocional, é a grande constante de
Rostal, área que ele dominava com incrível
mestria. Isto é invariável em sua obra, tendo origem em profundo estudo musicológico
que se faz sentir desde suas
primeiras publicações como revisor.
Incomum talento analítico
faz com que Rostal, não só em suas edições, mas também em suas próprias
interpretações, seja compreendido de
forma plena por seus alunos. Ele reorganizou informações impregnadas por muitos
tabus e má tradição (aqui lembramos
Mahler, que advertiu que muita tradição pode ser também preguiça), criando uma
nova estética violinística e interpretativa que, além de
seus alunos e alunos destes, ampliar-se-á ainda mais.
Flesch e sua geração não podem ser por isso condenados,
por não terem dado muita atenção ao “Urtext” (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, público e
estudantes ansiavam por edições que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado violinista, só assim
compreende-se que tão grandes artistas, como Flesch ou Schnabel incluíssem em suas revisões um enorme número de
sinais de dinâmica ou expressividade do próprio punho, onde fica difícil saber o que é do compositor e o que é por
conta do revisor (por exemplo, a edição das sonatas de Mozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).
Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edição
das Partitas e Sonatas para violino solo de Bach, elaborada por Flesch, não corresponde mais ao nível da
pesquisa musicológica de hoje. Além disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado é muito influenciada por idéias românticas.
O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material “Urtext” disponível, o
trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez como ninguém. Já os puristas entendem
como respeito à vontade do compositor, uma leitura do original isenta de crítica e até mesmo com tolerância à execução
de evidentes erros da escrita ou de impressão.
Aí está um mérito inquestionável de Rostal, onde ele
entende a clara combinação de um texto original sem dúvidas com a execução prática, ligadas a
sugestões interpretativas. Suas sugestões podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus
conselhos ou distanciar-se de sua opinião. A edição de Rostal das Partitas e Sonatas para Violino Solo de Bach, traz um
relato da revisão, oferecendo informações e justificativas para este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura tão
responsável incentivou até outros seguidores, todos dignos de elogio.
Sob o ponto de vista pedagógico, nas mais de 2.000 aulas
que assisti ministradas por ele, nunca presenciei cenas dramáticas, observações irônicas ou qualquer tipo de
mau-trato. Rostal considerava as particularidades físicas e psicológicas do aluno bem mais do que foi feito
anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecível em seus alunos sua maneira de tocar, sua marca registrada, cada um deles
é capaz de preservar sua própria personalidade musical.
A realização instrumental e concepção musical possuem
características típicas em Rostal. O conhecimento dos princípios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria
possibilita soluções imediatas de problemas técnicos e musicais, deixando um despreparado observador atônito.
Rostal pertence ainda àquela geração na qual o professor
não apenas ensina, mas também é capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experiência
como solista, constituindo um modelo prático e real, e não apenas teórico."
Suas principais obras são:
The Art Of Violin Playing, Book 1
The Art Of Violin Playing, Book 2
Nova Escola Violinística Italiana
(Francesco Sfilio - Século XX)
 |
| Maestro Francesco Sfilio |
Seu autor afirma haver reconstruído a escola de Paganini, de
quem estudara muito seriamente a postura e produção.
Segundo Francesco Sfilio em seu Curso de alta cultura violinística - 1937:
"Examinei todos os
problemas técnicos relacionados com cada dificuldade do instrumento e creio ter revelado e provado
muitos dos meios empregados por Paganini. De todos os modos os meios não são essenciais, posto
que , se os resultados respondem a todas as exigências físicas e naturais do violino,
pouco importa se para alcançar o caminho seja um ou outro"
Os dois pequenos fascículos que integram a
Nova Escola Violinística Italiana registram o mecanismo básico para a mão esquerda e arco, fundado em uma
metodologia que na maioria dos casos se separa completamente dos preceitos teóricos e práticos contidos em
tratados similares como os de Otakar
Ševčík, Joachim/ Moser, Flesh e outros pedagogos. Não se trata de uma obra volumosa dado que o autor
trata de harmonizar tudo com o princípio tantas vezes reiterado por Paganini,
no sentido de alcançar resultados brilhantes em um tempo
relativamente curto. O mecanismo geral do instrumento se obtém por meio de
breves fórmulas baseadas nos princípios psico-fisiológicos e
na experiência de um artista altamente autorizado. Se combate tudo que é
irracional. Não se aceita, por exemplo, a mão escolástica que
avança ou retrocede por saltos de uma a outra posição guiada por articulação de
antebraço obrigando os dedos a conservar o tirânico
intervalo de quarta.
Escola Americana (Século XX)
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| Ivan Galamian |
Ivan Alexander Galamian nasceu
em 23 de janeiro de 1903 em Tabriz, Persia, atual Irã. No ano seguinte sua
família mudou-se para Moscou, Rússia, onde passou a estudar com Konstantin
Mostras17 (1886-1965), pupilo de Leopold Auer18 (1845-1930), na Escola da
Sociedade Filarmônica de Moscou
(1916-1922). Devido às
mudanças ocorridas nesse pais após a Revolução Bolchevique, Galamian mudou-se
para Paris em 1922 e nos dois anos seguintes passou a estudar com Lucien
Capet19 (1873- 1928). Após uma série de problemas de saúde e devido à sua
predileção pelo ensino, passou a lecionar em tempo integral e “seu método
incorporou o melhor das tradições das escolas russa e francesa em sua técnica
de arco (particularmente a de Capet).” 20 (SCHWARZ e CAMPBELL) Mudou-se para os
Estados Unidos em 1937 e em 1944 fundou a Meadowmount Summer Violin School em
Westport, Nova Iorque, onde trabalhou como diretor até a sua morte. No ano de
1946 foi nomeado professor no Curtis Institute e na Juilliard School of Music,
recebendo em 1965 os títulos honorários da Royal Academy of Music, em Londres,
do Oberlim College, do Curtis Institute e do Cleveland College of Music em
1968, além do prêmio Master Teacher Award da Associação Americana de
professores em 1966. Faleceu em Nova Iorque, no dia 14 de abril de 1981.
Galamian publicou duas obras: Principles of Violin Playing and Teaching (1962)
e Contemporary Violin Technique (1962). Como professor obteve êxito ao preparar
seus alunos, conforme afirmam Schwarz e Campbell:
“Por quatro décadas, grande
parte de seus alunos foram laureados nas maiores competições internacionais,
alguns se tornaram virtuosos como Perlman, Zukerman, Kyung-Wha Chung, Luca,
Laredo e Michael Rabin, enquanto outros lideram quartetos de cordas, ocupam
cargos de professores ou são chefes de naipes em orquestras. A abordagem de
Galamian era analítica e racional, cada minuto de atenção para cada detalhe
técnico. Ele rejeitou a obrigação de regras rígidas e desenvolveu a
individualidade de cada estudante. Controle mental além de movimentos físicos
eram, na minha opinião, a chave para o domínio técnico. Galamian publicou
Principles of Violin Playing and Teaching, Contemporary Violin Technique (com
E.A.H. Green, Englewood Cliffs, NJ, 1962), Contemporary Violin Technique (com
F. Neumann, New York, 1962) e editou muitas obras violinísticas.” (SCHWARZ e
CAMPBELL)
 |
| Principles of Violin Playing and Teaching |
Principles of Violin Playing
and Teaching é dividido em quatro capítulos. Na introdução, Galamian discorre
sobre as deficiências dos sistemas de ensino e o primeiro capítulo tem o título
Technique and interpretation (técnica e interpretação). No segundo capítulo,
The Left Hand (a mão esquerda), há diversas informações relacionadas à técnica
básica e avançada da mão esquerda como: movimentos verticais e horizontais,
tipos de vibrato, afinação e problemas técnicos específicos. O capítulo três,
The Right Hand (a mão direita), aborda os seguintes assuntos: como segurar o
arco, os movimentos físicos, a produção de som, golpes de arcos (legato,
détaché, fouetté, martelé, collé, spiccato, sautillé, staccato, ricochet) e os
principais problemas nas técnicas de arco. No último capítulo do livro, On
Practicing (sobre o estudo), o autor discorre sobre os aspectos gerais
relacionados com a divisão de estudo, formas de estudo, os exercícios básicos e
sobre a performance.
Diz Galamian em seu
"Principles of Violin Playing and Teaching". P. 2.:
"A chave para
facilitar, precisar e, por fim, dominar completamente a técnica do violino é basear-se na
conexão da mente com os músculos que é, na habilidade para fazer a sequência comando
mental-reação física, tão rápida e precisa quanto possível. Nisto reside o
princípio fundamental da técnica violinística
que está sendo negligenciado e desprezado por tantos executantes e
professores."
As principais obras dessa escola são:
Principles of Violin
Playing and Teaching - Galamian (with colaboration by his students)
Contemporary Violin
Technique, Part I, Scale and Arpeggio Exercises;
Contemporary Violin
Technique, Part II, Double and Multiple Stops. Galamian (with Neumann), New York.
Filosofia Suzuki (Século XX)
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| Shinichi Suzuki |
Shinichi Suzuki nasceu 18 de
outubro de 1898, Nagoya, Japão, e faleceu no 26 de janeiro de 1998. Durante a
graduação na Nagoya Commercial School (graduado em 1915) estudou sob
orientações de Ando Ko (1878-1963), pupilo de Joachim. Após terminar seus
estudos foi para Berlim, Alemanha, estudar violino com o famoso professor Karl
Klingler entre 1921 e 1928, outro pupilo de Joachim. Método Suzuki não é um
mero processo de educação musical, mas uma filosofia na qual a participação dos
pais é imprescindível para a aprendizagem da música. Em 1933, Suzuki percebeu
que as crianças de qualquer nacionalidade podem falar livremente a sua língua
materna, independentemente da sua inteligência, lembrando 4000 palavras até
cinco anos de idade. Notou também que as crianças aceitam estímulos de alto
nível, com quase nenhuma dor, formam desejos voluntários e adquirem excelentes
habilidades, ao mesmo tempo, aprendem a sua língua materna tão naturalmente
assim como desenvolvem seu caráter. Os bons ambientes e as boas condições
propiciam o desenvolvimento da capacidade, como no aprendizado da fala, dessa
forma, decidiu aplicar este princípio ao seu ensino de violino. Apesar de não
descartar fatores hereditários, ele acreditava que qualquer criança pode
desenvolver um alto nível de qualidade, adaptando estímulos externos.
A repetição de estímulos, o período, a frequência e o tempo dos estímulos dados à criança são condições importantes.
Dizia ele:
"Você não pode
comprar dez volumes de livros de Suzuki e se tornar um "professor
Suzuki. O Dr. Suzuki desenvolveu uma filosofia que, quando entendida ao máximo,
pode ser uma filosofia de vida. Ele não está tentando criar o
mundo de violinistas. Seu principal objetivo é abrir um mundo
de beleza para crianças em todos os lugares que eles possam
ter maior prazer em suas vidas através do que Deus nos deu os sons
de música." (Hermann, 1971)
Suzuki desenvolveu suas idéias através de uma
forte crença nas idéias de "Talent Education", um método de instrução
que ele desenvolveu. No Festival Nacional de 1958,
Suzuki disse:
"Embora ainda numa fase experimental, a
"Talent Education" já percebeu que todas as crianças do mundo mostram
as suas capacidades esplêndida por falar e compreender
a sua língua mãe, assim, exibindo o poder original da mente humana.
Provavelmente este método de aprendizado da língua
materna seja a chave para o desenvolvimento humano e a "Talent Education" aplicou este método para o
ensino de música. Crianças sem aptidão anteriormente demonstram quase sem exceção, um grande progresso Isso não quer
dizer que todos podem atingir o mesmo nível de realização. No entanto, cada indivíduo pode certamente alcançar o
equivalente a sua língua com proficiência em outros campos " (Kendall, 1966)
Como muitos auto-didatas professores, Suzuki
desenvolveu suas teorias da educação infantil a partir da experiência pessoal e evidências ao invés de pesquisa científica ou
experimento controlado. Suzuki também colaborou com outros pensadores de sua época, como Glenn Doman, fundador do Instituto para a
realização do potencial humano, uma organização que estuda o desenvolvimento neurológico em crianças pequenas. Suzuki e
Doman concordou com a premissa de que todas as crianças tinham grande
potencial.
Suzuki entrevistou Doman para o seu livro onde o amor
é profundo. Suzuki emprega as seguintes idéias da "Talent Education"
em suas escolas:
1. O ser humano é um produto de seu ambiente.
1. O ser humano é um produto de seu ambiente.
2. Quanto mais cedo, melhor - não só com música,
mas toda a aprendizagem.
3. Repetição de experiências é importante para
a aprendizagem.
4. Professores e pais (ambiente humano adulto)
deve ser de alto nível e continuar a crescer para proporcionar uma melhor situação
de aprendizado para a criança.
5. O sistema ou método deve envolver ilustrações
para a criança com base no entendimento do professor de quando, o quê, e como (Kendall, 1966).
Características básicas da pedagogia Suzuki:
• educação do talento, com base na imersão;
• objetiva formar o homem e não o
instrumentista (embora o faça também);
• contato sistemático com o material
programado (gravado em CDs) para a escuta (não necessariamente o que lhe é próximo);
• repertório dos 10 volumes, constando de peças
eruditas e de domínio público, sequenciadas para fins didáticos a partir da análise
do que está contido em cada uma (gradual inserção de
habilidades técnicas, passo a passo);
• ouvir e tocar (ao invés de ler e tocar);
tocar por imitação de modelos de competência, carregados de afetividade; EDUCAÇÃO
DO OUVIDO (relações e sistemas - ver GUILFORD, níveis
dos produtos gerados a partir dos conteúdos);
• tripé professor - aluno - família (mãe);
• leitura: quando o aluno estiver se sentindo
"confortável" no seu instrumento;
• liberdade para o prof. inserir outras peças
e recorrer a estratégias diversas para otimizar o ensino; demanda, da parte do
prof, análise do elenco de competências e programação de sua
apresentação e esquema de fixação (planejar o ensino);
• o repertório comum facilita a integração de
instrumentistas tocando junto, em concentrações regionais, nacionais e
internacionais do método Suzuki;
• tocar de imediato, mesmo que só saiba
executar um som no instrumento, ou uma só posição;
• apresentar-se desde cedo e sistematicamente
em concertos públicos;
• ênfase nas estratégias de reforço (programação
do reforço, a recompensa). Ex: o aplauso gratifica mesmo diante de uma
habilidade mínima adquirida; na seqüência linear das peças
de um volume, "amenizar" a progressão inserindo uma peça que não
requer habilidades
novas, mas que fixa as já adquiridas, ou que
requer somente transferência;
• continuar aperfeiçoando peças já dominadas,
já executadas, adquirindo prazer no melhor desempenho (ser desafiado a tocar
com outra técnica de articulação, com mudança de
intensidade, tocar oitava acima); não acontece de se abandonar o repertório;
• concertos: dos alunos que estão nos últimos
volumes aos que estão no primeiro, terminando o concerto sempre com um grande número
de instrumentistas no palco, ao invés da figura
do "solista virtuoso";
• dosar sempre aula individual / em grupo;
• tocar em conjunto, com resultado que provem
do cruzamento de partes mais e menos elaboradas (prática de conjunto).
O aspecto de aprendizagem epistemológico, ou,
como Suzuki chamou, a "língua materna" da filosofia, é aquele em que
as crianças aprendem através de sua própria observação do
seu meio ambiente. O movimento Suzuki em todo o mundo continua a utilizar as
teorias que Suzuki apresentou em meados da década de
1940.
Referências:
El violin,- Manual de cultura y didactica
violinistica; Pasquali, G.; Principe, R. Editora Ricordi.
Violin Playing as I Teach It; Auer, Leopold.
Ed. Dover Books on Music.
O Arco dos Instrumentos de Cordas; Dourado,
Henrique Autran.
Principles of Violin Playing and Teatching;
Galamian, Ivan Biographie Universelle des Musiciens; Fétis,
Françoise-Joseph (1866)
Sites: violinoarteetecnica.blogspot.com/2015/10/as-escolas-violinisticas.html
http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/285225/1/Kakizaki_ValterEiji_M.pdf
http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/285225/1/Kakizaki_ValterEiji_M.pdf
http://www.nacuzi.com/map/Violinists'%20History%20Map.html
http://www.musicologie.org/Biographies/b/baillot_pierre.html
http://violinovirtuose.blogspot.com.br/
http://chase.leeds.ac.uk/article/the-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/
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